"Cenas de Baile" de Columbano

Um conjunto de cinco painéis que Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929) pintou para o antigo Palácio do Conde Valenças, agora Hotel Olissipo, em Lisboa, vai a leilão. Até agora em mãos privadas, estas cinco pinturas decorativas que são “uma espécie de revista histórica da dança”, como descreveu na época o escritor Fialho de Almeida, mostram-nos um outro lado de um dos nomes maiores da arte portuguesa do século XIX: Columbano foi o mestre do retrato mas deixou também uma obra importante na pintura decorativa. Estes painéis são disso exemplo e a serem arrematados poderão tornar-se na obra mais cara do artista vendida em leilão. São cinco painéis com 250 centímetros de altura e faziam conjunto na época com mais duas pinturas e também com um tecto, que continua a existir no palácio que deu lugar ao Hotel Olissipo. Os dois painéis que aqui faltam (um deles assinado) estão numa colecção privada, e hoje no hotel não haverá sequer quem saiba que naquela sala onde há um tecto assinado por Columbano existiram em tempos estes painéis. É uma peça muito marcante no percurso do Columbano (datada de 1891), representa as danças palacianas nas suas diferentes épocas, tendo sido apresentada num contexto muito próprio, nomeadamente à burguesia lisboeta, o que foi importante na leitura que se passou a fazer da obra do pintor, explica o responsável, que vai levar estes cinco painéis à praça num só lote. As suas estimativas apontam para os 500 mil a 800 mil euros.
Tendo sido esta uma encomenda para um salão de baile, Columbano achou por bem representar diferentes cenas de baile com casais trajados à moda das diferentes épocas. Nos cinco painéis que vão agora à praça estão representados a Belle Époque, o período Império, a época de Luís XV e a época de Luís XIV. Há ainda uma pintura central e por isso ligeiramente maior do que as outras e que representa simplesmente um grupo de nove pessoas em festa. Este conjunto é descrito pormenorizadamente na obra de Fialho de Almeida, Os Gatos, onde o escritor falar da “mais ampla obra do artista e a mais superiormente executada de quantas até agora lhe saíram das mãos”. Estes painéis "fazem parte de um tipo de trabalho em que Columbano investiu e que valorizou muito”, nota Pedro Lapa, destacando também que foi nesta altura, ou seja, na década de 1890, que o pintor ganhou o reconhecimento nacional, “coisa que não tinha acontecido na década anterior”. “Estas pinturas têm um sentido declaradamente decorativo e este foi um trabalho que ocupou bastante o Columbano, que deixou uma ampla obra nesta área”, explica Lapa. No entanto, para o especialista a obra decorativa de Columbano “não é tão consistente quanto a sua obra de pintor retratista”.
“Mas estamos sempre a falar de um dos nomes maiores do século XIX português”, continua. “O Columbano é um pintor com uma estrutura e uma personalidade própria, inimitável, profundamente idiossincrático, e isso é sempre de valorizar. É sempre um trabalho curioso e isto é importante”, atesta Pedro Lapa, que gostava de ver estas obras “no espaço arquitectónico para o qual foram pensados”. “Idealmente eram boas até para um museu, o Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado (MNAC) devia ter meios para chegar à praça e fazer uma aquisição, era o que aconteceria com o Museu d’Orsay, em Paris, ou a Tate, em Londres”, defende Lapa. “Mas obviamente que os meios são muito escassos e, não existindo uma política exaustiva de aquisições, entendo que as prioridades sejam outras.” O MNAC tem já “uma colecção gigantesca de Columbano”, diz Pedro Lapa, e por isso a compra destes painéis “não será seguramente uma prioridade para o museu quando tem lacunas noutras áreas”. “Correctamente, isso devia ser feito para salvaguardar este sentido de arquivo que um museu também representa das obras dos artistas”, continua. “Mas tudo isto pressupunha uma situação articulada e uma política patrimonial para a Cultura que não existe”.

Cenas de baile (painel de um grupo e festa), 1891

Restauro de retábulo manuelino da Sé assinala 500 anos da Diocese do Funchal

A Diocese do Funchal, criada em 12 de Junho de 1514 através da bula do Papa Leão X, iniciou as celebrações dos seus 500 anos de existência com a apresentação da obra de restauro do retábulo e cadeiral da capela-mor da Sé do Funchal. De inegável valor cultural, o retábulo da capela-mor, de raiz gótica final, é o único que ainda permanece in situ. Foi mandado executar pelo rei D. Manuel I entre 1512 e 1517. Alguns estudiosos atribuíram a execução e as imagens da estrutura retabular ao mestre flamengo Olivier de Gand, autor dos retábulos da Sé Velha de Coimbra e da Igreja de São Francisco, em Évora, hoje desmantelado, e do cadeiral do Convento de Cristo, em Tomar, pelas semelhanças entre as várias obras. As pinturas que completam o dispositivo iconográfico do retábulo têm sido atribuídas, por diversos estudiosos, a Francisco Henriques, ao núcleo luso-flamengo do anónimo mestre da Lourinhã (que algumas hipóteses indicam ser o pintor Álvaro Pires) ou ainda a uma obra de parceria de vários artistas pertencentes à mesma oficina, para concluir rapidamente uma obra régia. À semelhança do retábulo, o cadeiral foi executado no reinado de D. Manuel I. Esta estrutura foi atribuída recentemente ao mestre Machim Fernandes, envolvido até 1512 na construção do cadeiral de Santa Cruz de Coimbra. A sua estrutura arquitectónica filia-se nos modelos tardo-góticos com alguns elementos proto-renascentistas, apresentando semelhanças com o cadeiral da Catedral de Yuste, em Espanha. O valor da intervenção ultrapassou os 375 mil euros, sendo comparticipada pela World Monuments Fund – Portugal (219 mil euros), pelo Governo Regional da Madeira (128 mil) e Diocese do Funchal (cerca 28 mil). Os trabalhos de restauro resultaram de uma parceira destas entidades com o Laboratório José de Figueiredo, da Direcção-Geral do Património Cultural, e Laboratório Hercules, da Universidade de Évora.

A Diocese do Funchal foi a primeira diocese portuguesa da Igreja Católica instituída fora do continente europeu, na sequência das viagens marítimas de descoberta que potenciaram a experiência de globalização. Criada em 12 de Junho de 1514, através da bula Pro excellenti præeminentia, do Papa Leão X, após a elevação da vila do Funchal ao estatuto de cidade pelo rei D. Manuel, a nova diocese foi, 19 anos mais tarde, a 31 de Janeiro de 1533, elevada à dignidade arquidiocesana. A Diocese do Funchal tornou-se, durante 22 anos, a maior arquidiocese metropolitana do mundo, tendo como sufragâneas as dioceses do Império Colonial Português nos Açores, Brasil, África e Oriente. Depois desmembrou-se nas dioceses de Angra, de Cabo Verde, de São Tomé e de São Salvador da Bahia. Até começos do século XX, os bispos do Funchal usaram o título de "bispos da Madeira, do Porto Santo, das Desertas e de Arguim".

Retábulo manuelino da Sé do Funchal

A cópia de Rembrandt na Abadia de Buckland afinal é um original

Afinal, na Abadia de Buckland, no condado de Devon, no Reino Unido, estava guardado um Rembrandt (1606-1669) original e não uma cópia como se pensava até agora. A autoria deste óleo de 1635 há muito tempo que gerava dúvidas mas só agora através de uma investigação exaustiva com especialistas britânicos e holandeses é que foi possível provar a sua autenticidade. Guardado na arrecadação desde 2010, ano em que foi doado ao English National Trust (entidade responsável pelo património britânico), o auto-retrato está agora exposto na Abadia de Buckland e tornou-se já numa das jóias da coroa. É aliás o primeiro Rembrandt da colecção pública britânica, composta por 13.500 pinturas.
Intitulada Auto-retrato com boina e pluma branca, esta pintura com 91x72 cm. mostra Rembrandt, aqui com 29 anos, de boina negra de veludo, com duas penas de avestruz, usando uma capa escura. O pintor, um dos mais populares na Europa do século XVII, é autor de alguns dos auto-retratos mais conhecidos da história da pintura. Segundo as contas dos especialistas, Rembrandt terá pintado 40 a 50 auto-retratos.
No entanto, quando em 2010 esta obra chegou à Abadia de Buckland, uma propriedade com 700 anos que pertenceu a Francis Drake (1540-1596) – o almirante da Marinha de Isabel I e traficante de escravos que saqueava embarcações espanholas em nome da coroa britânica viveu nela 15 anos –, vinha já atribuída a um pupilo de Rembrandt. Havia também quem defendesse que era uma cópia perfeita, tendo em conta o estilo utilizado na pintura, muito próximo daquele usado pelo mestre holandês.
A autenticação da obra só foi possível depois de Ernst van de Wetering, um dos maiores especialistas em Rembrandt, ter levantado a questão no ano passado. Desde então, a obra foi analisada em profundidade: os técnicos fizeram novas radiografias e exames de infravermelhos para poderem estudar o desenho por baixo das camadas de tinta, além de terem sido feitos testes aos pigmentos usados e à madeira que serve de suporte à pintura. A reatribuição de Ernst van de Wetering é assim feita 46 anos depois de um outro especialista, Horst Gerson, ter defendido que a pintura teria saído das mãos de um dos discípulos de Rembrandt. Van de Wetering atribui esta conclusão ao que se sabia sobre o estilo do mestre, em 1968.
“Apesar de ter praticamente a certeza de que esta pintura era um Rembrandt quando a vi, em 2013, quis que mais exames fossem feitos depois de uma limpeza para ver os resultados das análises técnicas, uma vez que isto nunca foi feito antes”, explica Ernst van de Wetering, mostrando-se satisfeito pelas evidências científicas: é um Rembrandt e está já avaliado em cerca de 30 milhões de libras (cerca de 37 milhões de euros). Para David Taylor, curador da pintura e escultura do English National Trust, “o debate sobre se é um Rembrandt ou não existe há décadas” e “o elemento chave foi a limpeza”. As cores da obra estavam já tão esbatidas que era impossível perceber “quão bem o retrato foi pintado”. Depois deste processo de investigação e restauro, já é possível apreciá-la “como um Rembrandt”, destaca Taylor.

Auto-retrato com boina e pluma branca (Rembrandt, 1653)

A "maior colecção" de gravuras de Rembrandt "não tem a mão de Rembrandt"

A “maior colecção de gravuras de Rembrandt” exposta em Águeda, poderá afinal não ter gravuras, mas sim reproduções fotomecânicas das gravuras originais. A colecção tem valor histórico, estético e artístico, mas “estas peças não são da mão de Rembrandt” afirma Maria José Goulão, historiadora de arte que trabalhou na Fundação Dionísio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro, onde está uma exposição de 14 gravuras do pintor holandês do século XVII. O museu da Fundação Dionísio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro, instituição privada com apoios da Câmara Municipal de Águeda, possui uma colecção de 282 gravuras de Rembrandt, que Miguel Vieira Duque, conservador deste museu, afirma ser “a maior do género por ter mais peças do que a colecção do holandês Rijksmuseum, com 260, e do que a da Casa Museu Rembrandt, com cerca de 80”. Chamou a esta exposição Gravuras de Rembrandt (1606-1669), o Aguafortista, na Colecção da Fundação Dionísio Pinheiro e Alice Cardoso Pinheiro e disse que o seu objectivo com esta exposição é “criar interesse” em entidades e especialistas que possam vir a estudar esta colecção. A sua intenção é que seja possível fazerem-se análises ao papel para que possa ser datado, e estudar-se cada uma das peças para que seja identificada a sua técnica de gravação. Apesar de não ter certezas quanto à técnica e data das peças — que situa entre os séculos XVII e o XIX — o conservador está convicto de que tem em sua posse gravuras e não reproduções obtidas através de qualquer processo fotográfico.
Maria José Goulão é hoje professora de História da Arte na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, mas em 1985, com 22 anos, foi a primeira conservadora deste museu de Águeda e afirma, que apesar de não ter acesso à colecção desde essa época, é “altamente improvável serem gravuras originais” de Rembrandt. “Aquilo de que podemos falar são de reproduções fotomecânicas, obtidas através do processo fotolitográfico, ou da técnica da heliogravura, ambas usadas em França no século XIX. A palavra reprodução diz tudo — estas peças não são da mão de Rembrandt”, diz Maria José Goulão, acrescentando mesmo que esta colecção foi objecto de um artigo publicado pela sua sucessora na fundação, Madalena Cardoso da Costa. No artigo publicado em Dezembro de 2007 na revista Munda - Revista do Grupo de Arqueologia e Arte do Centro, lê-se que um parecer do departamento de gravuras e fotografias da Biblioteca Nacional de França enviado a este museu indica que a “maior parte destas gravuras são reproduções de gravuras de Rembrandt feitas nos séculos XVII e XIX”. O artigo com o título "A Colecção de gravuras de Rembrandt do Museu Fundação Dionísio Pinheiro" diz ainda que muitos dos originais de onde foram reproduzidas as estampas da colecção estão naquela biblioteca francesa e que estas reproduções foram feitas na época por negociantes por meio de técnicas fotográficas. A diferença entre gravuras originais e reproduções fotomecânicas está no seu método de reprodução. Toda a gravura é uma reprodução feita a partir de uma matriz, normalmente uma chapa metálica. Se a gravura é feita a partir da chapa metálica concebida pelas mãos do gravurista, neste caso Rembrandt, diz-se que é original, explica Alexandra Markl, conservadora de gravuras do Museu Nacional de Arte Antiga. Esta conservadora teve acesso a cerca de três das peças de todo o conjunto desta colecção da Fundação Dionísio Pinheiro e, por isso, sublinha que a sua avaliação é superficial mas lembra que as chapas originais de Rembrandt estão “amplamente estudadas” e que esse estudo seria um bom ponto de partida para se avaliar esta colecção. Têm estas estampas exactamente as mesmas características das chapas originais, têm as mesmas dimensões?, questiona a especialista. A reprodução fotomecânica não implica sequer o acesso a essa matriz, mas sim à gravura uma vez que é um processo fotográfico, continua a explicar Alexandra Markl. Pode ser feita através de heliografia ou de fotolitografia. Simplificando, explica por sua vez Maria José Goulão, é como se estivéssemos perante um fac-simile à gravura. E como o produto de uma reprodução fotomecânica não está alicerçado na matriz produzida pelo artista, o seu valor comercial desce significativamente. “Numa avaliação superficial, o conjunto da Fundação terá o valor de 8 500 a 9 mil euros. Se uma só das peças fosse uma gravura original, ela valeria mais do que esse valor”, explica Maria José Goulão. A professora de História da Arte considera que este núcleo não deixa apesar disso de ter um valor histórico, estético e artístico importante até porque estas são reproduções de muito boa qualidade, diz. “O importante é recentrar o conjunto no contexto do século XIX porque todas as fontes apontam para esse período”, diz explicando que em França, nesta época, havia uma grande admiração por Rembrandt e uma grande procura comercial das suas gravuras. Estas eram apreciadas pela forma como captam o instante, importante para espírito impressionista que estava a desenvolver-se. Na mesma época, realizavam-se as experiências de Talbot e Niepce na área da fotografia que permitiram a produção de uma grande quantidade de heliogravuras. “Este conjunto não deve ser ignorado neste contexto”, acrescenta. Também o historiador de arte Nuno Saldanha teve acesso, em 1994 a uma amostra deste espólio. Na altura estava a comissariar a Galeria de Pintura do Rei D. Luís no Palácio da Ajuda e decidiu não expor por não se tratar de uma colecção homogénia. Nuno Saldanha, hoje coordenador do curso de fotografia e cultura visual do IADE, percebeu na altura que não eram todas da mesma época e ficou com a impressão de que não se tratava de gravuras. “Só uma peritagem aos exemplares, bem como a identificação dos impressores que os executaram podem permitir um cabal esclarecimento quanto à técnica exacta usada em cada estampa”, diz Maria José Goulão apontando a possibilidade do uso das diferentes técnicas de reprodução fotomecânica.

Uma das obras em exposição

O dia D foi há 70 anos

Há 70 anos os aliados desembarcaram na Normandia. Foi o Dia D que a 6 de Junho de 1944 mudou o curso da II Guerra Mundial. Foi uma operação militar inaudita, de cunho americano. Poderia ter falhado: a Europa seria outra.
O desembarque foi preparado em segredo na Inglaterra desde 1943, com uma imensa concentração de homens e meios, sob o comando do general americano Dwight Eisenhower, futuro Presidente dos EUA. Havia divergências entre os aliados e muitas incertezas estratégicas.
Depois de atacar a Polónia em Setembro de 1939 — com a cumplicidade de Estaline — a Alemanha de Hitler destroça o Exército francês em Maio-Junho de 1940. Um ano depois invade a União Soviética. Os EUA só entram na guerra em Dezembro de 1941, após o ataque japonês a Pearl Harbor. Até aí, a Grã-Bretanha — embora abastecida pelos americanos — suportou todo o peso da guerra no Oeste, enquanto no Leste a URSS era quase esmagada por Hitler. O avanço alemão será sustido na batalha de Estalinegrado (de 23 de Agosto de 1942 a 2 de Fevereiro de 1943) que marca o primeiro grande momento de viragem. O segundo grande momento será o Dia D — a operação Overlord.
A intervenção americana no teatro de guerra europeu não era evidente. Estava em guerra no Pacífico. Foi uma decisão estratégica do Presidente Franklin Roosevelt. Na conferência Arcadia, em Washington, nos últimos dias de 1941, ele garantiu a Churchill que considerava o III Reich alemão como o inimigo prioritário. Não foi uma decisão ideológica. Era uma decisão estratégica para evitar a hegemonia de Hitler: dominando quase todo o continente e prestes a derrotar a URSS, o Reich tornava-se na maior ameaça para a segurança e os interesses dos EUA. Roosevelt resistirá a todas as pressões para alterar essa opção.
Estaline lançava desde 1942 apelos desesperados para a abertura duma frente oeste que dividisse as forças alemãs. Os americanos não tinham forças preparadas para uma operação de tal envergadura. Mas Roosevelt tinha em mente um desembarque em França. Churchill defendia uma estratégia intermédia, propondo um ataque no Mediterrâneo. Em Novembro de 1942, os aliados desembarcam no Norte de África e, em Julho de 1943, na Sicília, passando depois para a Itália. Os americanos impõem então a Churchill o desembarque em França. Em Dezembro de 1943, Eisenhower é nomeado supremo comandante das forças aliadas e começa a preparar a Overlord. Concentram-se na Inglaterra 1,5 milhões de homens e meios fantásticos para a maior operação anfíbia da História.
Na madrugada de 6 de Junho, uma armada de 4266 barcos de transporte, escoltados por 722 navios de guerra, e quase 200 mil homens — na maioria americanos, britânicos e canadianos — protegidos por 10.000 aviões, iniciam o desembarque. Durante a noite tinham sido lançados 23.500 pára-quedistas na retaguarda das linhas alemãs. A aviação e navios bombardeiam os bunkers e as falésias. Às 6h30 começa o desembarque, em cinco praias: Omaha (americanos), Gold e Sword (britânicos), Juno (canadianos). Os americanos abrirão a um sexto ponto, Utah. Tanques anfíbios cobriam os soldados com a sua artilharia.
Ao fim do dia, 176 mil homens tinham posto o pé em terra, no meio de combates violentíssimos. Morreram nesse dia 4900 G.I. (soldados), um número abaixo do previsto. A seguir, os aliados desembarcam uma média diária de 30 mil homens, 7000 veículos e 30.000 toneladas de abastecimentos.
Os alemães tinham fortificado a costa francesa com uma rede de bunkers com artilharia, minas e obstáculos — o “Muro do Atlântico”. Tinham 100 mil homens na Normandia. Sabiam que o ataque era provável. Hitler estava optimista. Acreditava na eficácia do “muro” e queria atrair o inimigo para uma ratoeira, dizimando nas praias as suas forças, de modo a concentrar o esforço de guerra na Frente Leste e aniquilar a resistência russa.
A favor dos aliados jogou a intoxicação do inimigo — operação Fortitude — que convenceu os alemães de que o ataque seria a norte, no Pas-de-Calais, o que os levou a aí fixar 17 das 50 divisões disponíveis. Jogaram também a favor dos aliados as divergências entre os generais alemães e a confusão criada pelas ordens contraditórias de Hitler. A Resistência francesa colaborou, sobretudo na sabotagem das comunicações.
A enorme superioridade de meios dos aliados criou o mito de que o sucesso estava garantido. Pelo contrário, foi uma acção de alto risco e incertezas, a começar pela meteorologia. Uma coisa são os planos cuidadosamente elaborados e outra são os imprevistos e as surpresas no terreno, diz Antony Beevor, historiador do Dia D. Apesar do minucioso planeamento, a acção revelou desordem, improvisação e erros tácticos que quase custaram a vitória aos aliados. Decisiva terá sido a sua esmagadora superioridade aérea.
Para os americanos, Omaha — a Bloody Omaha — ficou impregnada na memória colectiva. As nuvens impediram o apoio aéreo. E um erro de informação sobre as tropas alemãs presentes quase foi fatal. A situação tornou-se tão desesperada que o general Bradley encarou a retirada. Morreram lá 2200 americanos.
Seguem-se semanas de batalhas sangrentas, por vezes selvagens. “A batalha da Normandia que se seguiu foi ganha à custa de um esforço quase sobre-humano”, acrescenta Beevor. Paris será libertada a 25 de Agosto. O Reich capitulará a 8 de Maio de 1945.
O Dia D passou a simbolizar a vitória na II Guerra Mundial. A primeira celebração formal faz-se em 1954, sob o signo da viva memória dos horrores guerra. Foi uma homenagem aos anglo-americanos. Eisenhower, embora convidado, preferiu enviar uma declaração em que lembrou o papel do marechal Jukov, supremo comandante russo na Europa. As cerimónias passam a ser feitas de cinco em cinco anos.
Em 1964, o Presidente De Gaulle envia ministros à Normandia, mas não comparece. Irá, em Agosto, às cerimónias do desembarque na Provença. Não perdoou aos americanos a sua marginalização do Dia D. Por outro lado, as relações entre Paris e Washington degradavam-se. De Gaulle reconhecera a China de Mao. O 30.º aniversário teve maior dimensão. Mas a forma moderna surge em 1984, pela mão de François Mitterrand e Ronald Reagan, na presença da rainha Isabel II e outros chefes de Estado aliados. No fim da Guerra Fria, teve uma forte marca de exaltação da aliança atlântica.
Acabada a Guerra Fria muda o tom. Em 1994, celebra-se a “reconciliação europeia”, na presença de Bill Clinton e outros 11 chefes de Estado. Embora convidado, o chanceler alemão, Helmut Kohl, acha prematuro comparecer.
Duas barreiras foram passadas em 2004, sob a presidência de Jacques Chirac: a presença do alemão Gerhard Schroeder e do russo Vladimir Putin. As dissidências da guerra e do pós-guerra pertenciam à História. Já não se comemoravam vitórias. Celebrava-se a paz.
Voltando ao início: quem ganhou a guerra? Em Agosto de 1944, o Reich tinha 2,1 milhões de soldados na Frente Leste e 1 milhão na Frente Oeste. Os russos lembram o preço que pagaram para suster Hitler: 21 milhões de mortos. A Guerra Fria e a denúncia dos crimes de Estaline ajudaram a desvalorizar este facto.
Foi certamente na estepe russa que Hilter começou a ser travado. Mas a Overlord não foi apenas a operação que permitiu acabar com o III Reich. Mudou decisivamente o curso da guerra.
Imaginemos o cenário de um fiasco. Hitler ficaria livre da ameaça americana por algum tempo. Concentraria as forças no Leste. E se conseguisse esmagar os russos? Ou se, inversamente, as divisões de Estaline tivessem prevalecido sobre Hitler, que rosto passaria a ser o da Europa? Não há resposta senão em termos de História contrafactual.
Disse-se acima que a opção europeia de Roosevelt se deveu a uma pura análise estratégica. A sua lucidez serviu a Europa. Sem a potência americana e sem o sacrifício dos seus soldados a Europa — ou metade dela — não se teria tornado num lugar agradável. Os G.I. não morreram só pela América, morreram também pela Europa.

Veterano de guerra em praia da Normandia



Alberto da Costa e Silva: o vício de África

DIOGO RAMADA CURTO, 

PÚBLICO, 04/06/2014

A atribuição ao embaixador Alberto da Costa e Silva do Prémio Camões 2014 constitui um incentivo para ler a sua obra.
Alberto da Costa e Silva nasceu em 1931. Da sua infância, na casa grande do Piauí e chegada ao Rio de Janeiro, escreveu umas memórias. Intitulou-as, com ironia e gosto pelo paradoxo, Espelho do Príncipe. A par da sua carreira como diplomata, no âmbito da qual serviu como embaixador em Portugal (1989-1992), dedicou-se à poesia, ao ensaio e à investigação histórica. Tal como um outro diplomata brasileiro da sua geração, o grande historiador nordestino Evaldo Cabral de Melo, Costa e Silva deve ser considerado um dos maiores historiadores brasileiros da actualidade.

Quais são, então, os principais domínios e pontos de vista em que Costa e Silva inovou ou alcançou uma maior profundidade analítica?
Para responder a esta questão identifico três linhas principais, depois de tomar em mãos os seus principais livros de história publicados pela Editora Nova Fronteira: A Enxada e a Lança: a África antes dos Portugueses (1992; 2.ª ed., 1996), 768 pp.; A Manilha e o Libambo: A África e a Escravidão, de 1500 a 1700 (Nova Fronteira, 2002), 1071 pp.; Francisco Félix de Souza, Mercador de Escravos (2004), 207 pp.; Um Rio Chamado Atlântico (Nova Fronteira, 2012), 287 pp.. Não esqueço uma colectânea de ensaios publicada há muito em Lisboa O Vício da África e Outros Vícios (João Sá da Costa, 1989), 215 pp.; nem a sua recente coordenação do vol. I da História do Brasil Nação: 1808-2010 – Crise Colonial e Independência 1808-1930 (Fundación Mapfre e Editora Objetiva, 2011), 256 pp..
A primeira característica encontra-se no confessado “vício de África” que todas essas obras de história revelam. Ou seja, se outros grandes historiadores brasileiros procuraram dentro do Brasil a construção da sua história, propondo-se encontrar o seu epicentro tanto numa visão do paraíso situado algures no sertão, como numa outra qualquer matriz regionalista (do Nordeste à Bahia, de Minas Gerais ao Rio de Janeiro, ou das plantações e engenhos aos caminhos dos bandeirantes paulistas), Alberto da Costa e Silva encontra em África e no tráfico atlântico de escravos a raiz a partir da qual o Brasil necessita de ser explicado.
Outros intelectuais brasileiros, tais como os antropólogos Nina Rodrigues e Artur Ramos em trabalhos começados a publicar na década de 1930 foram pioneiros na criação dessa visão africanista do Brasil. Mais recentemente, Luiz Felipe de Alencastro, outro grande historiador brasileiro, também procurou traçar o quadro estrutural de um Brasil feito fora do Brasil, no Atlântico Sul. Costa e Silva elogiou o último, sem deixar de o criticar. Isto porque, ao retábulo de um só painel — representando a junção de Angola ao “miolo negreiro do Brasil” ou, por outras palavras, unindo Luanda ao Rio de Janeiro —, se deveriam acrescentar outras tábuas, capazes de formar um políptico. Compunham-no: a Costa do Ouro, onde os acãs vendiam escravos em troca de ouro brasileiro, no fim do século XVII; a Costa dos Escravos no Golfo do Benin com a sua procura de tabaco baiano; o tráfico do Senegal e dos Rios da Guiné, considerado o mais antigo de todos (tão bem estudado por António Carreira em livros que é urgente difundir); e a vasta linha costeira do Gabão aos reinos ao norte do rio Zaire.
Segunda característica: se a preocupação pela história de África implica que o historiador saia do Brasil para o compreender melhor, obriga igualmente a recorrer a diferentes texturas temporais, a começar por aquelas que só são apreensíveis através de um recuo aos ritmos mais lentos da longa duração. A este respeito, que admiráveis são os exercícios analíticos de Costa e Silva em A Enxada e a Lança! Nuns casos, encontra-se a lenta expansão a sul do Sara da cultura banta — comparada à expansão dos tupis-guaranis na América do Sul —, tanto ao nível da língua como das novas tecnologias da fundição do ferro. Noutros, são as comunidades agrícolas, fundadas na enxada, em oposição aos grupos nómadas do pastoreio, na sua relação com os processos de concentração dos poderes. Noutros casos, ainda, como no Zimbabué, no Gana ou no Mali, é a acumulação de riquezas, nomeadamente o ouro, a revelar que o comércio à distância se constituía como um dos principais instrumentos dos reis para fortalecer o seu domínio. Claro que a capacidade de lidar com diferentes texturas temporais não se reduz ao afrontar do tempo longo — em oposição às visões superficiais do que se julga ser a mudança rápida porque associada, em círculo vicioso, ao contemporâneo. Mas revela-se também no estudo de outros processos de mudança que tanto podem percorrer dois séculos (A Manilha e o Libambo…), como ser compreendidos à escala de uma vida (Francisco Félix de Souza…).
Uma última característica diz respeito não aos resultados das análises históricas centradas em África e na escravatura, que procuram jogar com diferentes texturas temporais, mas à própria oficina onde Alberto da Costa e Silva compõe os seus trabalhos. Ora, esta é composta por uma bibliografia gigantesca, lida e comentada, sempre de forma crítica, com destaque para as obras essenciais de Eric Williams a Jan Vansina. Menor peso ocupam as novidades recolhidas em arquivo, embora este seja compensado por uma fina atenção às fontes impressas, em particular aos relatos de viagem.
Porventura, mais importante, é o cuidado com o estilo — não no sentido vazio da forma pela forma — mas posto ao serviço da explicação analítica e do traçar dos quadros onde se desenham processos de mudança. É que um grande historiador recorre sempre a múltiplas formas de explicação, para procurar responder a diferentes problemas. Nuns casos, são as referidas imagens que se inspiram nas técnicas da pintura, dos retábulos aos polípticos. Noutros, encontra-se a paráfrase que se inspira em Carlos Drummond de Andrade: “apenas um arabesco em torno do elemento essencial – inatingível” (A Enxada e a Lança, p. 647). Noutros casos, ainda, estão as referências aos vestígios materiais: os três fragmentos de um prato de porcelana chinesa azul e branca, da dinastia Ming, a testemunhar como o paço real do Zimbabué, na transição dos séculos XV para o século XVI, estava no centro de uma rede de comércio a longa distância (A Enxada e a Lança, p. 657).
Em toda esta erudita diversidade de registos, sente-se bem a figura do escritor dobrado de historiador. Tal como se Alberto da Costa e Silva fosse um Michelet brasileiro interessado na história de África.

Alberto da Costa e Silva, prémio Camões 2014