23/12/2016

Museu Bernardino Machado em Famalicão

José Francisco da Cruz Trovisqueira, regressado à terra na segunda metade do século XIX, ali manda construir o agora conhecido como palacete Barão de Trovisqueira. Aquele homem, que emigrara aos 10 anos para o Brasil, fez do regresso um constante desafio contra o marasmo. Edificou uma fábrica de fiação em Riba de Ave, equipada com tecnologia inovadora para a época. Exerceu cargos políticos, foi chefe local do Partido Progressista, deputado em duas legislaturas e presidente da Câmara de Vila Nova de Famalicão. Com ele estava António Luís Machado Guimarães, pai de Bernardino Machado, futuro presidente da República. Com outros brasileiros de torna-viagem foram fundamentais para o desenvolvimento do concelho, através da criação da Misericórdia e, muito em particular, de escolas primárias essenciais para a alfabetização de um povo no essencial analfabeto.
O palacete Barão de Trovisqueira é agora o Museu Bernardino Machado, que comemora 15 anos de existência com duas homenagens. Uma, a Elzira Dantas Machado, casada com Bernardino, com quem teve 19 filhos. A outra, a Júlio Machado Vaz, médico e professor, neto do ex-presidente da República, que doou ao Museu o seu rico espólio documental, correspondência, fotografias e postais ilustrados legados pelo seu avô.
Elzira Dantas, que terá o seu nome atribuído à praceta contígua ao Museu, distinguiu-se ao longo da vida pelo seu papel na defesa dos direitos das mulheres. Foi uma das fundadoras da Liga Republicana das Mulheres Portuguesas, em 1909. Em 1916 preside à Associação de Propaganda Feminista. Com o deflagrar da I Grande Guerra e a participação de Portugal no conflito, ajuda a criar a Cruzada das Mulheres Portuguesas, centrada no apoio aos soldados e às suas famílias.
Uma visita ao Museu proporciona uma suculenta viagem informativa à volta dos grandes momentos da vida de Bernardino Machado. Não é apenas o seu percurso pessoal. É também o modo como se estabelecem as relações com os factos, os acontecimentos, as situações que marcaram o tempo da sua longa vida. Morreu em 1944 com 93 anos de idade. Para trás ficava uma intensa participação nos grandes eventos políticos nacionais.O catedrático coimbrão – foi, com 27 anos, o mais jovem catedrático de sempre na academia de Coimbra - iniciou a sua atividade política como monárquico. Em 1882 foi eleito deputado pelo Partido Regenerador e, em 1890, o corpo catedrático da Universidade elegeu-o Par do Reino. Em 1893 assumiu a pasta das Obras Públicas.
Aderiu à Maçonaria e chegou a grão-mestre. Depois de, em 1903, ter aderido ao Partido Republicano Português, passou pouco depois a dirigir o partido. Em 1910 foi Ministro dos Negócios Estrangeiros do Governo Provisório Republicano.
Eleito Presidente da República entre 1915 e 1919, cargo que voltou a desempenhar em 1925, Bernardino Machado foi deposto pelo golpe de 28 de maio de 1926 e por um seu ex-discípulo: Sidónio Pais. Obrigado a renunciar ao cargo, partiu para um longo exílio entre 1927 e 1940.
A figura de Bernardino Machado ocupa um natural lugar de destaque no Museu. Entre uma panóplia de documentos, quadros, fotografias, adereços, vestuário, lá estão dois elementos fulcrais para definir a figura em que tornou. Para lá do bigode, havia a bengala e a cartola. Nos corredores da Assembleia da República, Bernardino era muitas vezes alvo de comentários por sistematicamente chegar atrasado aos debates. Desarmados pela extrema delicadeza e urbanidade de Machado, amigos e adversários necessitados de encontrar uma culpa ou uma desculpa, inventaram uma possibilidade: Bernardino Machado não era indelicado ao ponto de não cumprir horários. Mas era muito cioso do respeito pela sua cartola, que o fazia perder muito tempo. Então, se Bernardino chegava atrasado, a culpa era da cartola.
Museu Bernardino Machado
Vista exterior do palacete Barão de Trovisqueira.
palacete Barão de Trovisqueira
Museu Bernardino Machado.

22/12/2016

O Museu Universal. Do sonho de Napoleão a Canova. Exposição em Roma

Um retrato do Papa feito por Rafael, uma escultura clássica que representa Laocoonte com os filhos, a celebrada Vénus Capitolina, um anjo delicado de Perugino e um Cristo em agonia descido da cruz, rodeado de mulheres, pintado por Correggio, estão entre as dezenas de obras agora expostas nas galerias do Palácio do Quirinal, em Roma. O Museu Universal. Do sonho de Napoleão a Canova (até 12 de Março) mostra ainda pinturas de artistas como Ticiano, Veronese, Tintoretto, Carracci ou Guido Reni, unindo-as não apenas uma época ou um território, mas o facto de terem feito parte do lote de obras que o exército de Napoleão Bonaparte confiscou entre 1796 e 1814. Objectivo? Criar em Paris um grande e ambicioso museu capaz de acolher o que de melhor se produzira desde a antiguidade até à data e que viria a ser o embrião do actual Louvre. Um museu para a arte em toda a sua glória e para glorificação do imperador dos franceses, garantindo que se perpetuava, assim, a memória das suas conquistas (o seu nome, nada subtil, seria precisamente Museu Napoleão).
Dito isto, está explicado a inclusão de Napoleão no título da exposição, falta falar de Canova. O escultor, arquitecto e diplomata Antonio Canova (1757-1822) teve um papel fundamental em garantir que mais de 500 pinturas que pertenciam a palácios, conventos e igrejas dos estados papais, assim como dezenas de esculturas, entre elas o célebre Apolo Belvedere que hoje faz parte da colecção dos Museus Vaticanos, regressavam a casa.
Em O Museu Universal. Do sonho de Napoleão a Canova pode ver-se, assim, uma mostra do que foi espoliado e do que foi depois devolvido (dizem os números que 80% das obras terão voltado), em várias e penosas viagens de carroça, com muitos incidentes à mistura (o grupo escultórico de Laocoonte, de c. 40 a.C., caiu quando a coluna em que seguia atravessava os Alpes italianos e partiu-se em vários pedaços). Mas, como o mundo não é a preto e branco e, como gostam de dizer os optimistas incorrigíveis, é sempre possível encontrar algo de bom num cenário à partida catastrófico (o do roubo a mando do general e, mais tarde, imperador), a exposição lembra também que foi na ressaca dos saques napoleónicos e do regresso a Itália das obras que tinham sido levadas para Paris que a divulgação da arte junto do grande público conheceu um incremento, com a criação de vários museus que estão hoje entre os mais importantes do país (a Galeria da Academia, em Veneza, e as pinacoteca de Bolonha e de Milão). Foi assim, aliás, um pouco por todos os territórios europeus que o imperador francês foi anexando ao longo de sucessivas campanhas. E, curiosamente, tendo sempre o projecto do Louvre como referência.
A exposição nas galerias do Quirinal, fala-nos, por isso, de uma época em que, tendo o sonho de Napoleão presente, políticos e académicos perceberam que a arte italiana podia ser apresentada como um ingrediente essencial na formação da identidade europeia, na criação de uma linguagem comum, algo que parece hoje tão importante como há 200 anos.
Chorando sobre Cristo Morto, de Paolo Veronese, c. 1548
Chorando sobre Cristo Morto, de Paolo Veronese, c. 1548.

14/12/2016

Restauro do túmulo do rei D. Dinis

Para chegar ao trono teve de enfrentar um Afonso – o irmão – e para se manter no trono foi obrigado a lutar contra outro – o filho. Entre o primeiro e aquele que viria a ser o seu sucessor como Afonso IV, D. Dinis teve uma vida cheia e uma palavra a dizer sobre a forma como seria recordado depois de morrer. Escolheu o lugar em que haveria de ser sepultado e aprovou o túmulo que para ele mandou construir, o primeiro de um monarca português com uma jacente (escultura deitada sobre a tampa do sarcófago, neste caso representando o rei), o primeiro de um monarca português a receber autorização do próprio Papa para ser colocado dentro de uma igreja e não num espaço anexo, como era hábito.
Giulia Rossi Vairo, investigadora da Universidade Nova de Lisboa é autora de uma tese que olha para o monarca e para a sua mulher, que ficaria conhecida como rainha Santa Isabel, a partir da arte tumulária que lhes está associada (D. Dinis de Portugal e Isabel de Aragão in vita e in morte. Criação e transmissão da memória no contexto histórico e artístico europeu). Esta historiadora realça o papel exercido por D. Dinis na administração do território, na agricultura e na construção naval, na educação e na cultura, e tem no túmulo que outrora ocupou um lugar de destaque a meio da igreja do Mosteiro de Odivelas, entre a capela-mor e o coro das monjas que ali viviam em regime de clausura, outro reflexo de inovação. O rei quis determinar que imagem sua ficaria para a eternidade. E a rainha também. Isso é muito moderno para a época. São os primeiros reis portugueses a fazê-lo. D. Dinis (1261-1325) manda fundar este mosteiro cisterciense que obedecia à casa-mãe de Alcobaça, onde até aí se sepultavam os reis e sua descendência, e que é também ele que, por um breve período, o transforma num panteão régio.
É precisamente o seu túmulo, seriamente danificado pelo terramoto de 1755 (a abóbada da igreja abateu-se sobre ele), e sujeito a inúmeras intervenções, sendo as mais abrangentes dos meados do século XIX – foi a rainha D. Estefânia que a ordenou – e dos anos 1960, que a Direcção-Geral do Património Cultural (DGPC) e a Câmara Municipal de Odivelas querem ver restaurado. Depois de anos de quase esquecimento, dirão muitos, as duas entidades juntaram-se para dar renovada dignidade ao túmulo do sexto rei de Portugal, um homem que, durante quase meio século de governo, consolidou as fronteiras, revolucionou a agricultura (daí o cognome O Lavrador), revitalizou a exploração mineira, impulsionou o comércio, fundou a primeira universidade, travou uma guerra civil (1319-1324) e ainda teve tempo para escrever poesia (é autor de dezenas de cantigas de amor e de amigo, referência das letras trovadorescas em Portugal e fora dele).
O seu sarcófago monumental ocupa hoje uma capela lateral do mosteiro que é monumento nacional desde 1910 e está entregue ao Ministério da Defesa (segundo a DGPC, a autarquia espera há já algum tempo resposta a um pedido para que o edifício passe para a sua guarda).
Nesta primeira fase, que deverá terminar no final de Dezembro, os trabalhos vão concentrar-se na limpeza do sarcófago. O Instituto Politécnico de Tomar vai agora estudar amostras da pedra e da tinta usada para decorar o sarcófago para que se possa determinar a sua idade. Nesta fase é efetuado o diagnóstico e um mapeamento do que é original e dos restauros. O que não significa que haja intenção de retirar o que o tempo lhe foi acrescentando, por mais despropositado que hoje pareça aos técnicos de conservação, que se regem por uma cartilha de intervenção que evita as reconstituições e deixa bem visíveis quaisquer alterações ao original. Hoje sabemos que a intervenção deve ser mínima, que devemos manter lacunas e omissões, que não deve haver qualquer especulação. No passado não era assim, mas os restauros do passado também fazem parte da história e, por isso, devem ficar.
Ninguém sabe como o túmulo era antes do terramoto e, se alguns defendem que lhe falta nas mãos a espada que era comum nas jacentes dos reis europeus da Idade Média, outros há que levantam a hipótese de ela nunca ter existido. Neste caso, como em tantos outros, são mais as dúvidas do que as certezas. Por que razão é a cabeça do rei tão desproporcional face ao resto do corpo? E porque segura ele um pedaço do manto, num gesto tipicamente feminino? Seria o túmulo em calcário colorido desde o começo ou veio a ser pintado no grande restauro do século XIX?
Certo é que o rei viu o sarcófago concluído e o aprovou – seja qual for a imagem que dele dava, D. Dinis achou-a adequada.  A historiadora de arte Carla Varela Fernandes já publicou estudos sobre este túmulo (O bom rei sabe bem morrer. Reflexões sobre o túmulo de D. Dinis). No primeiro dos testamentos que deixou, o de 1318, D. Dinis determina que o Mosteiro de Odivelas, cuja construção começa em 1295, deverá receber o seu túmulo e o da mulher, D. Isabel. Mas, num segundo documento, quatro anos mais tarde, muda de ideias. Para essa deriva de opinião terá contribuído a guerra civil que opôs D. Dinis ao filho Afonso, que temia ver o pai nomear como sucessor o seu meio-irmão, Afonso Sanches, filho bastardo do monarca e certamente o seu predilecto (ainda para mais trovador como o pai), e o facto de a rainha estar ainda longe de ser a figura que viria a promover a reconciliação entre o rei e o herdeiro legítimo.
“O casal zanga-se, a guerra separa-os, e nem mesmo a ligação emocional e até financeira que têm a Odivelas resolve as coisas”, diz a historiadora de arte Giulia Rossi Vairo, lembrando que a rainha está sepultada no Convento de Santa Clara-a-Nova, em Coimbra. “Até o Papa lhes pede que se reconciliem porque a desunião do casal era a desunião da coroa, o que podia ser perigoso. E pede também que Isabel reconcilie pai e filho, o que acaba por fazer.” Rossi Vairo não sabe se foi o rei se a rainha quem determinou que queria estar sozinho por toda a eternidade, embora cronologicamente essa decisão pareça ter cabido ao rei, que morreu primeiro. “Não sabemos, mas não acredito que a rainha não tivesse conhecimento da decisão do rei. E é Isabel de Aragão que depois escolhe Coimbra e também aprova o túmulo que para ela é construído. Estamos a falar de uma mulher de personalidade forte, com dinheiro e influência em Portugal e não só. Ela também não é uma rainha qualquer.”
A segunda fase dos trabalhos de conservação e restauro só começará depois de reunida e tratada toda a informação do levantamento que está agora em curso. A intervenção deverá depois estender-se ao outro túmulo do mosteiro, que pertencerá a um dos netos de D. Dinis (durante muito tempo acreditou-se que nele jazia uma das suas duas filhas bastardas – ao todo o rei teve sete filhos ilegítimos –, mas hoje as teses andam entre os netos João e Dinis, infantes que terão morrido com cerca de um ano).
Não está afastada a possibilidade de os restos mortais do monarca virem a ser estudados durante este processo, embora não haja ainda qualquer projecto nesse sentido.
túmulo de D. Dinis Odivelas
Restauro do túmulo de D. Dinis.
túmulo de D. Dinis Odivelas
Pormenor do jacente.
túmulo de D. Dinis Odivelas
Jacente do túmulo de D. Dinis.

Descoberto desenho de Leonardo da Vinci datado de 1482-85

Um médico aposentado francês entra numa importante leiloeira de Paris levando consigo uma pasta de cartão com 14 desenhos, quase todos italianos e dos séculos XVI e XVII, que pertencera ao seu pai, um bibliófilo. Tivera-os em casa durante anos sem lhes prestar atenção e entretanto decidira avaliá-los. Estava muito longe de saber que entre aqueles papéis que durante tanto tempo desconsiderara estava um estudo para um martírio de S. Sebastião semelhante a outros que Leonardo da Vinci fizera. Mais, estava muito longe de sequer supor que se tratava, na verdade, de um original de um dos mestres incontestados do Renascimento. Thaddée Prate, director do departamento de pintura e desenho antigos da leiloeira Tajan, deteve-se naquele santo em tronco nu mas sem as flechas que habitualmente marcam a sua iconografia, apercebeu-se da sua qualidade sem se atrever a estabelecer-lhe qualquer parentesco e resolveu consultar outro especialista, o marchand Patrick de Bayser. Este especialista começou por lhe chamar a atenção para o desenho no verso da folha que mostra o santo atado a uma árvore. Trata-se de um pequeno estudo científico sobre a sombra da luz de uma vela que inclui anotações em espelho, algo comum em Leonardo da Vinci (1452-1519). Depois, este especialista nos grandes mestres da pintura antiga perguntou a Thaddée Prate se reparara que o autor era canhoto (como Leonardo). Ambos ficaram estupefactos com a mera possibilidade de estarem perante um desenho do mestre. Como nestas atribuições sempre sujeitas a polémicas o melhor é jogar pelo seguro, Prate ouviu também Carmen C. Bambach, curadora de desenho espanhol e italiano do Metropolitan Museum. Confirmou tratar-se de um Leonardo, como lhe fixou uma data – segundo ela, o desenho terá sido feito entre 1482 e 1485, numa fase inicial da estadia do artista na corte milanesa, período em que pintou a primeira versão de A Virgem dos Rochedos, que hoje faz parte da colecção do Museu do Louvre, em Paris (a segunda versão está na National Gallery de Londres).
Encontrado o autor não foi difícil aos profissionais da leiloeira parisiense atribuir-lhe um valor – qualquer coisa como 15 milhões de euros. Há 15 anos que não aparecia um desenho de Leonardo no mercado de leilões. A última vez que isso aconteceu foi em Londres, quando a Sotheby’s levou à praça um estudo posterior representando Hércules (1506-1508) que acabaria por vender mais tarde, por meio milhão de euros, ao Met e a um casal de coleccionadores privados.
Segundo a publicação especializada The Art Newspaper, Leonardo faz referência a oito representações de S. Sebastião no Codex Atlanticus (1478-1519) – a sua célebre colecção de 12 volumes que guardam desenhos, textos e estudos científicos sobre os mais diversos temas, hoje à guarda da Biblioteca Ambrosiana de Milão – e, dessas oito, só três estão hoje identificadas, sendo esta uma delas (as outras duas estão em museus em Hamburgo, Alemanha, e em Baiona, França).
Para Carmen C. Bambach, o que agora foi descoberto é o mais desenvolvido desses três estudos para uma possível pintura deste santo que, segundo a tradição, foi um soldado romano e que acabou por morrer por ordem do imperador Diocleciano. Uma pintura que, entretanto, se terá perdido. Nele, diz a curadora do Met, torna-se evidente que Leonardo mudou várias vezes de ideias em relação à posição da figura, que é explorada com uma imensa energia. “É de uma espontaneidade furiosa.”
O desenho do santo martirizado, com 19x12,7 cm, está agora protegido por uma moldura dourada italiana da Renascença, que repousa sobre um velho cavalete de madeira numa das salas da leiloeira Tajan. Se irá daí para as paredes de um grande museu ou para as da sala de um oligarca russo, não se sabe ainda.
Estudo S. Sebastião Leonardo da Vinci
O desenho terá sido feito em Milão, entre 1482 e 1485, defende uma curadora do Metropolitan Museum especializada na obra sobre papel de Leonardo da Vinci.

05/12/2016

Amuletos com seis mil anos fabricados pelo método de “fundição por cera perdida”.

Edificado na planície de Kachi, no Paquistão, Mehrgarh é um dos sítios arqueológicos mais importantes para estudar o período Neolítico no Sul da Ásia. Considerado o povoamento agrícola mais antigo da civilização do vale do Indo, Mehrgarh foi fundado por volta de 7000 a.C. e abandonado em 2500 a.C. Agora descobriu-se que foi em Mehrgarh que foram fabricados os primeiros objectos pelo método de “fundição por cera perdida”, usado para fazer peças com muitos detalhes. Esses objectos são amuletos, que não têm mais de 20 milímetros de diâmetro.
Para chegar a esta conclusão, uma equipa de cientistas franceses, coordenada pelo físico Mathieu Thoury, da Universidade de Versalhes em Saint Quentin-en-Yvelines, fez uma viagem até ao nanomundo dos amuletos, e publicou os resultados na revista Nature Communications.
Antigos e minúsculos – é como podemos classificar, à primeira vista, os amuletos desta história. Mas a sua idade e dimensões podem guardar muitos segredos que não estão ao alcance do olho humano sem a ajuda da ciência. Para sermos exactos, estes amuletos datam do período do Neolítico (entre 12.000 a.C. a 4000 a.C.) e o início da Idade do Cobre (aproximadamente até a 1200 a.C.). Ou seja, têm cerca de seis mil anos. Com uma forma circular, são compostos por seis raios, cada um com dez milímetros.
Até aos nossos dias, apenas chegaram intactos três amuletos. A este conjunto, juntam-se mais dois amuletos da mesma colecção, mas de que só restam algumas partes. A descoberta dos cinco amuletos foi feita em 1985, numa escavação arqueológica em Mehrgarh, que decorreu de 1981 a 1990.
Aliás, a descoberta do povoamento de Mehrgarh ocorreu em 1974, por uma equipa de arqueólogos coordenada por Jean-François Jarrige e Catherine Jarrige. Entre 1974 e 2000, houve várias escavações, que chegaram aos 11 metros de profundidade. Até ao momento, foram encontrados 50 mil objectos, entre os quais cerâmicas, figuras de barro, azulejos e metais.
Com o “resgate” dos amuletos de Mehrgarh do solo, tem-se procurado perceber a sua função. Numa primeira hipótese, a equipa do actual estudo considerou-os “simples ornamentos”, tal e qual como outras centenas de missangas para pulseiras e colares descobertas no povoamento. Contudo, o detalhe como foram feitos os amuletos lançou outra hipótese: será que eram objectos ornamentais que tinham uma função religiosa ou ritual?
Para responder a esta questão, os cientistas procuraram perceber como é que os amuletos tinham sido fabricados. “O fabrico específico pela fundição por cera perdida, em vez do processo clássico de moldes, abriu a possibilidade de uma função mais religiosa e ritual, como amuletos. Segundo esta hipótese, o molde seria escolhido pelo seu ‘proprietário’ e depois convertido em metal por um metalúrgico”, conta-nos o físico Mathieu Thoury. Até agora, não se sabia como os metalúrgicos de Mehrgarh tinham fabricado os amuletos. Nem como isso podia ser mais importante do que parecia.
Afinal, tinham sido fabricados pelo método de fundição por cera perdida. E, ao descobrir-se isto, conclui-se que este método terá surgido no povoamento de Mehrgarh.
Não se pense que este processo apenas foi realizado há seis mil anos. Ainda hoje este é usado para fundição de objectos tão úteis como um porta-chaves, embora tenha sido aperfeiçoado. E no que consiste a fundição por cera perdida?
No Neolítico, começava por se construir os amuletos com cera de abelha, um material que derrete a temperaturas baixas. Depois, os amuletos em cera eram cobertos com argila, formando o molde. A argila era em seguida aquecida, para remover do interior a cera. O metal era despejado no interior da argila, preenchendo o espaço antes ocupado pela cera. Por fim, o molde de argila era partido e retirava-se o objecto.
Durante o fabrico de uma peça, era necessário criar canais de vazamento de várias dimensões, para libertar gases que, de outra forma, podiam danificar a peça. Este processo permitia – e ainda hoje permite – criar peças com muitos detalhes. Foi então assim que os habitantes de Mehrgarh fizeram os minúsculos amuletos.
Para descobriu como os amuletos foram fabricados, a equipa de Mathieu Thoury usou a espectrometria de fotoluminescência – método que analisa a emissão luminosa dos componentes dos objectos, nomeadamente a radiação ultravioleta e infravermelha. Assim, foi possível visualizar microestruturas invisíveis em microscópios convencionais.
Mas nem todos os componentes dos amuletos foram facilmente desvendados. Aliás, foram necessários cerca de 15 anos, depois de terem sido feitas melhorias à fotoluminescência, para ser possível uma “análise mais pormenorizada” dos amuletos, como salienta o artigo científico.
O caminho até à descoberta do processo de fabrico dos amuletos teve duas fases. Num primeiro momento, há cerca de 15 anos, viu-se em radiografias que os amuletos eram constituídos por cobre puro. Este elemento formava umas ramificações (dendrites), que estão escondidas na morfologia dos raios do amuleto. Desde então sabia-se também que existia mais um elemento que se ligava ao cobre, mas não se sabia qual era.
Juntando as análises feitas com a radiação por sincrotrão e a fotoluminescência, descobriu finalmente o elemento mistério: o óxido cuproso. Este misterioso elemento (que ocupava o espaço entre as dendrites, ligando o cobre) tornou-se mais visível através da observação da radiação infravermelha. Desta forma, confirmou-se que o amuleto tinha sido formado por uma liga de cobre e óxido cuproso (uma mistura dita de “eutéctica”, que se funde facilmente).
Esta mistura deu-se durante o processo de solidificação das dendrites. Primeiramente, as dendrites eram apenas compostas por cobre puro e, depois da solidificação à temperatura ambiente, formaram-se interdendrites de óxido cuproso (que oxida facilmente ao ar). A estas dendrites dentro das dendrites, a equipa chama “estruturas dendríticas fantasmas” e que são frequentes em estruturas de cobre antigas.
O óxido cuproso ter-se-á formado acidentalmente nos amuletos, numa fase de fundição a 1066 graus Celsius. “O cobre absorveu uma pequena quantidade de oxigénio durante o processo, o que poderá explicar a mistura de microestruturas observadas”, salienta um resumo da Nature Communications.
Deixados no solo durante largos anos, no período de abandono de Mehrgarh os amuletos também acumularam uma percentagem extra de óxido cuproso. “Os contrastes observados nos resultados da fotoluminescência detectaram diferentes malformações nos cristais entre as duas cuprites [o óxido cuproso e o cobre]: uma variação do conteúdo de átomos de oxigénio na mistura eutéctica e os resultados da corrosão posterior”, explica o comunicado da equipa.
Outra das conclusões foi que os amuletos foram fabricados de uma única vez, e não em partes separadas, devido precisamente à fundição por cera perdida. “A revelação do processo metalúrgico deste amuleto permitiu descobrir que as escolhas técnicas dos metalúrgico de Mehrgarh levaram à invenção do processo de fundição por cera perdida”, resume Mathieu Thoury. No artigo científico, acrescenta-se que a preservação dos amuletos ao longo de seis mil anos mostra que a fundição a cera perdida é um “sucesso irrefutável e permanente”.
Neolítico
O sítio arqueológico Mehrgarh.
Neolítico
Reconstituição do processo de fundição por cera perdida.
Neolítico
Foram encontrados cinco amuletos. Três estão intactos e dois apenas têm algumas partes.

23/11/2016

Misterioso bisonte estava escondido nas pinturas rupestres

Há mais de 30 mil anos, as paredes das grutas de Chauvet, em Pont d'Arc (França), serviam de tela para caçadores desenharem as suas presas. Algo tão quotidiano como a caça na pré-história ficou representado também noutras grutas francesas, como Lascaux, o que agora ajudou a descobrir a origem do bisonte-europeu. E, para tal, a história e a genética juntaram-se.
A origem do bisonte-europeu (Bison bonasus) era um mistério. Apareceu, de repente, há cerca de 11 mil anos, na mesma altura em que desaparecia o bisonte-das-estepes (Bison priscus) e a sua sobrevivência também intrigava os especialistas.
Na época do Pleistoceno (a última Idade do Gelo, período compreendido entre há 1,8 milhões e 11 mil anos), o bisonte-europeu resistiu a uma extinção causada por períodos de temperaturas muito baixas na Europa. E, no século passado, esteve mesmo à beira da extinção, devido à caça excessiva: em 1927, havia apenas 12 animais. Hoje esta espécie, aos poucos reintroduzida na Europa, encontra-se em manadas na natureza em alguns locais, segundo o Fundo Mundial para a Natureza (WWF): na Rússia; no Parque Nacional de Bialowieza (na Polónia e Bielorrússia); e na Ucrânia. Ao todo, a população de bisontes-europeus é de 5500.
Agora, a equipa de Alan Cooper, director do Centro Australiano para o ADN Antigo da Universidade de Adelaide (Austrália), encontrou a resposta para o aparecimento misterioso do bisonte-europeu.
Tudo começou com a análise de ADN de ossos e dentes de bisontes recolhidos em grutas espalhadas pela Europa, pelos Montes Urales e pelo Cáucaso — material esse que esta equipa já tinha começado a datar por radiocarbono há cerca de 15 anos. Foram usados ossos e dentes de mais de 65 bisontes, com idades compreendidas entre 14 mil e 50 mil anos. Inicialmente, em 2001, o objectivo era perceber o impacto das alterações climáticas ao longo do tempo através do estudo do bisonte. Mas a investigação mudou de rumo.
Os resultados das análises de ADN revelavam características genéticas intrigantes em alguns dos fósseis de bisonte — e que eram bastante diferentes das do bisonte-europeu. As datações por radiocarbono mostravam que a espécie misteriosa dominou nos registos fósseis europeus durante milhares de anos em vários pontos, e alternava ao longo do tempo com o bisonte-das-estepes, que era considerada a única espécie presente na Europa no final da Idade do Gelo. Os ossos datados revelaram que a nossa nova espécie e o bisonte-das-estepes dominaram alternadamente na Europa por várias vezes, em conjunto com grandes mudanças ambientais causadas pelas alterações do clima.
Os cientistas australianos decidiram então contactar especialistas franceses em arte rupestre. E fez-se luz. De facto, havia duas formas distintas de bisontes nas pinturas das grutas da Idade do Gelo. Acontece que as suas idades coincidiam com as das diferentes espécies. Afinal, a resolução do mistério estava nas pinturas de grutas como as de Chauvet (cerca de 36 mil anos), Lascaux (cerca de 20 mil anos), Niaux e Pergouset (17 mil anos), todas em França. Há 36 mil anos, o bisonte era desenhado com cornos longos e uma corcunda mais alta. Era mais parecido com o bisonte-americano, que descende do bisonte-das-estepes. Mas há 17 mil anos, o bisonte já surgia representado com os cornos mais pequenos e encurvados para cima e a corcunda era mais pequena. Parecia-se mais com o que agora conhecemos como o bisonte-europeu.
As análises de ADN mostraram que o bisonte-europeu tinha material genético parecido com o bisonte-americano, por um lado, e com as vacas domésticas, por outro. Desta forma, os resultados apontaram para a existência de um cruzamento na Europa entre o bisonte-das-estepes e o antepassado das vacas modernas, o auroque, também ele já extinto desde 1627. Ou, nas palavras dos cientistas, houve uma hibridização entre o bisonte-das-estepes e o auroque, há mais de 120 mil anos. E foi deste bisonte híbrido que evoluiu o bisonte-europeu actual.

arte rupestre Niaux
Pinturas do bisonte-europeu nas grutas de Niaux.
arte rupestre Chauvet
Pintura do bisonte-das-estepes nas grutas de Chauvet.
arte rupestre Pergouset
Reprodução do bisonte-europeu na gruta de Pergouset.
arte rupestre Chauvet
Reprodução do bisonte-das-estepes nas grutas de Chauvet.
Bisonte-europeu
Bisonte-europeu no Parque Nacional de Bialowieza (Polónia).

06/10/2016

ARTis ON (n.º 3 - 2016). Volume especial no âmbito do Colóquio O Património Artístico das Ordens Religiosas: entre o Liberalismo e a atualidade

A edição de um conjunto de quase quatro dezenas de estudos sobre conventos e seu património constitui um volume especial, no âmbito do Colóquio O Património Artístico das Ordens Religiosas: entre o Liberalismo e a atualidade, da revista eletrónica do Artis, Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (ARTis ON), cuja consulta e descarregamento dos artigos poderão ser realizados através do seguinte endereço:
http://artison.letras.ulisboa.pt/index.php/ao/issue/view/8/showToc​
Índice
CAP. I - A EXTINÇÃO DAS ORDENS RELIGIOSAS E A DESAMORTIZAÇÃO DOS SEUS BENS
O PATRIMÓNIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO DAS ORDENS RELIGIOSAS NO DEBATE SOBRE A REFORMA DOS REGULARES ENTRE 1789 E 1830
Madalena Costa Lima
INVENTARIAR, ARRECADAR, DISTRIBUIR: A FORMAÇÃO DE UM NOVO PARADIGMA PARA OS BENS PATRIMONIAIS RELIGIOSOS NO CONTEXTO DAS DESAMORTIZAÇÕES OITOCENTISTAS
Fernanda Guedes de Campos, Maria Isabel Roque
EVOLUÇÃO DIACRÓNICO-FUNCIONAL NUM ANTIGO ESPAÇO RELIGIOSO DO SÉCULO XVII EM ÉVORA – PORTUGAL
Maria do Céu Tereno, Maria Filomena Monteiro
POLÍTICAS E CONSEQUÊNCIAS DA EXTINÇÃO DAS ORDENS RELIGIOSAS NO ESPAÇO URBANO E ENVOLVENTE DA CIDADE DE ÉVORA DO LIBERALISMO À ATUALIDADE
Elsa Caeiro
CONVENTO DOS REMÉDIOS POLO DINAMIZADOR DE REDE INTERNACIONAL DE TURISMO RELIGIOSO E PATRIMONIAL
Maria Filomena Monteiro, Maria do Céu Tereno
DA PRESENÇA À MEMÓRIA: A EXTINÇÃO DAS ORDENS RELIGIOSAS FEMININAS E A DESAMORTIZAÇÃO DO PATRIMÓNIO PICTÓRICO CONVENTUAL. CINCO CASOS DE ESTUDO NA COVILHÃ
Maria do Carmo Mendes
A PINTURA SEISCENTISTA ENEIAS TRANSPORTANDO ANQUISES NA FUGA DE TRÓIA DA BNP POR DIOGO PEREIRA
Vítor Serrão
NÃO DESAPARECEU E ESTÁ EM SÍTIO DIGNO: A EXTINÇÃO DAS ORDENS RELIGIOSAS E A REDESCOBERTA DA TÁBUA QUINHENTISTA ATRIBUÍDA A GREGÓRIO LOPES, OUTRORA NO CONVENTO DE SANTO ANTÓNIO DA PIEDADE DE ÉVORA
Sónia Duarte
O CONJUNTO PICTÓRICO ORIUNDO DA CAPELA-MOR DA IGREJA DO CONVENTO DAS TRINAS DO MOCAMBO: SUBSÍDIOS PARA O SEU ESTUDO
Maria Teresa Desterro
O RETRATO DO INFANTE D. FERNANDO NAS JANELAS VERDES (M.N.A.A.)
Maria Emília Vaz Pacheco
A COLECÇÃO DE ARTE SACRA DA IGREJA DO CARMO NA HORTA
Ágata Biga
OS BENS DO EXTINTO CONVENTO DE S. JOÃO DE DEUS EM LISBOA
Carmina Montezuma de Carvalho, Estela Rodrigues
A FORTUNA DAS OBRAS DE TALHA DE LISBOA NO CONTEXTO DA EXTINÇÃO DAS ORDENS RELIGIOSAS: PERCURSOS DE UMA HERANÇA PATRIMONIAL
Sílvia Ferreira
O PATRIMÓNIO ARTÍSTICO MUSICAL DO MOSTEIRO DE SANTO ANDRÉ DE RENDUFE: CONHECER O PASSADO PARA INTERVIR NO PRESENTE
Elisa Lessa
IMPRESSÕES DO SAGRADO: ESTUDO DE UMA COLEÇÃO PRIVADA DE REGISTOS DE SANTOS
Teresa Lança Ruivo


CAP. II - PRIMÓRDIOS DA MUSEOLOGIA EM PORTUGAL
NA ENCRUZILHADA DA EXTINÇÃO DAS CONGREGAÇÕES RELIGIOSAS: A FUNDAÇÃO DO MUSEU MACHADO DE CASTRO, ACASO OU DESÍGNIO?
Helena Pereira
OS CONVENTOS DE PORTALEGRE E A FORMAÇÃO DO MUSEU MUNICIPAL
Patrícia Monteiro
O MOSTEIRO DE SANTA CLARA DO FUNCHAL A MUSEALIZAÇÃO DE UM EDIFÍCIO EM FUNCIONAMENTO
Virgínia Nascimento
DE HOSPITAL DA MISERICÓRDIA A MUSEU DE ARTE SACRA DA ILHA DE MOÇAMBIQUE (SÉC.XVI-1969)
Vera Mariz
A PROPÓSITO DE TRÊS ITENS DE INVENTÁRIO
Ana Paula Machado
COLECCIONISMO E INTEGRAÇÃO DE PATRIMÓNIO MONÁSTICO EM PORTUGAL NO INÍCIO DO SÉCULO XX A COLECÇÃO JOSÉ RELVAS
Fernando Grilo
OS DEPÓSITOS DE ESCULTURA DO MINISTÉRIO DE OBRAS PÚBLICAS
Ricardo Mendonça
O MARQUÊS DE SOUSA HOLSTEIN E A FORMAÇÃO DA GALERIA NACIONAL DE PINTURA DA ACADEMIA DE BELAS-ARTES DE LISBOA
Hugo Xavier
O COLECCIONISMO DE ESCULTURA NA ACADEMIA DE BELAS-ARTES DE LISBOA
Ricardo Mendonça
O MUSEU DE IMAGENS. PATRIMÓNIO ARTÍSTICO NAS ILUSTRAÇÕES E TEXTOS DO ARCHIVO PITTORESCO (1857-1868)
António Manuel Ribeiro

O CARMO: DE IGREJA A MUSEU 150 ANOS EM TORNO DA SALVAGUARDA DO PATRIMÓNIO (CARMELITA) PORTUGUÊS
Célia Nunes Pereira


CAP. III - HISTÓRIA DA CONSERVAÇÃO E RESTAURO DO PATRIMÓNIO
O RESTAURO DAS PINTURAS CONVENTUAIS À GUARDA DA BIBLIOTECA NACIONAL (1835-1913) CONTRIBUTOS PARA A HISTÓRIA DA CONSERVAÇÃO E RESTAURO
Clara Moura Soares, Rute Massano Rodrigues
OS RESTAURADORES DA COLEÇÃO DE PINTURA DA ACADEMIA REAL DE BELAS-ARTES DE LISBOA PROVENIENTE DOS CONVENTOS EXTINTOS
Alice Nogueira Alves
SOB UM SOL INCLEMENTE CONSERVAÇÃO E RESTAURO DE UM PAINEL DE AZULEJOS DO SÉC. XVIII E SUA APLICAÇÃO EM ESPAÇO PÚBLICO
Teresa Pinto Silva
“BARROS DE PORTALEGRE” – CARACTERÍSTICAS IDENTITÁRIAS E INTERVENÇÕES POSTERIORES À PRODUÇÃO UMA CONTRIBUIÇÃO PARA A HISTÓRIA DO RESTAURO
Francesca Paba, Sara Mariano, Maria José Maçãs, Cláudia Falcão, Ricardo Triães


CAP. IV - "RENOVAR", "RECRIAR", "ILUSTRAR": AS NOVAS TECNOLOGIAS NA EXPOSIÇÃO E DIVULGAÇÃO DO PATRIMÓNIO
SANTA TERESA DE JESUS PROJECTO DE EXPOSIÇÃO MULTIMÉDIA PARA A DIVULGAÇÃO DA (RE)DESCOBERTA AZULEJAR DE TEMÁTICA TERESIANA NO ESPÓLIO DO MUSEU NACIONAL DO AZULEJO
Lúcia Marinho
A CONSTRUÇÃO DE UM MUSEU IMAGINÁRIO, OU A CRIAÇÃO DE UM REPOSITÓRIO DE OBJETOS DO CULTO CATÓLICO
Dália Guerreiro
DO IMÓVEL À PLATAFORMA DIGITAL O PATRIMÓNIO AZULEJAR DO CENTRO HOSPITALAR DE LISBOA CENTRAL
Rosário Salema de Carvalho, Alexandre Pais, Ana Almeida, Inês Aguiar, Lúcia Marinho
O SISTEMA HIDRÁULICO NA ARQUITECTURA SACRO GÓTICA PORTUGUESA BASE DE DADOS
Ana Patrícia Alho
O MOSTEIRO DE SANTA MARIA DE POMBEIRO UMA LUZ NOVA COM OS OLHOS DA COMUNIDADE
Maria Tereza Amado


RESGATAR A MEMÓRIA: A B.N. NA GESTÃO E SALVAGUARDA DO PATRIMÓNIO ARTÍSTICO DOS CONVENTOS - ROTEIRO DA EXPOSIÇÃO
RESGATAR A MEMÓRIA A BIBLIOTECA NACIONAL NA GESTÃO E SALVAGUARDA DO PATRIMÓNIO ARTÍSTICO DOS CONVENTOS
Clara Moura Soares, Rute Massano Rodrigues
António Manuel Ribeiro
Capa do artigo: "O Museu de Imagens. Património artístico nas ilustrações e textos do Archivo Pittoresco (1857-1868)".


01/10/2016

Polícia recupera dois Van Gogh roubados

A polícia italiana recuperou das mãos da máfia de Nápoles dois Van Gogh roubados do famoso museu de Amesterdão em 2002. Segundo o jornal La Reppublica, tratam-se das pinturas Marinha de Scheveningen e Congregação Deixando a Igreja Reformada em Nuenen, pintadas no início da carreira de Van Gogh, entre 1882 e 1884, respectivamente. As obras foram encontradas escondidas numa casa ligada ao grupo de Raffaele Imperiale, um chefe do narcotráfico internacional da Camorra, a máfia napolitana, em Castellammare di Stabia. Estavam na posse dos Amato-Pagano, um dos grupos mais perigosos da região de Nápoles. O grupo de Imperiale dedicava-se, além do tráfico de droga, a operações imobiliárias e a negócios nos Emiratos Árabes Unidos.
Antes de serem roubadas, quando se percorria a exposição permanente do Museu Van Gogh, a primeira obra que o visitante encontrava era Marinha de Scheveningen, pois as salas do museu estão organizadas numa sequência cronológica. Congregação Deixando a Igreja Reformada em Nuenen era o terceiro quadro dessa montagem. Ambos os quadros pertencem ao primeiro período da pintura de Van Gogh, quando ainda vivia na Holanda, e apesar de já mostrarem alguns traços característicos do pintor, não fazem ainda parte da sua fase mais madura e conhecida.
Em 2002 - o mesmo ano em que as jóias da coroa portuguesa foram roubadas do Museon de Haia -, os ladrões usaram uma escada para subir ao telhado do museu e entraram no edifício. Escaparam descendo por uma corda. Dois homens foram apanhados e presos durante cerca de quatro anos, mas as pinturas permaneceram escondidas. O FBI considerou-o um dos "10 melhores roubos de arte de sempre".
A direção do museu informou que um conservador já reconheceu a autenticidade dos quadros. As pinturas de pequena dimensão, encontradas sem molduras, estão num bom estado de conservação, diz também a instituição holandesa, que já tinha perdido a esperança de encontrar as obras de arte.
Museu Van Gogh
O diretor do museu Van Gogh entre as obras recuperadas.
Van Gogh
Marinha de Scheveningen.
Van Gogh
Congregação Deixando a Igreja Reformada em Nuenen.

28/09/2016

Clube do Património da Escola Eugénio de Castro realiza itinerário intitulado "Coimbra Republicana"

Realizámos um itinerário  que intitulámos «Coimbra Republicana». O objetivo era identificar na toponímia, no urbanismo e nos monumentos da cidade, marcas da ascensão e afirmação do poder republicano que se implantou em 1910. Começámos o nosso roteiro na Praça da República e concluímos o passeio no Largo da Portagem, junto à estátua de Joaquim António de Aguiar. Na verdade, o percurso deveria ter sido realizado no sentido inverso, para respeitarmos a sequência cronológica do processo histórico que, iniciado com o triunfo dos liberais no séc. XIX, culminaria com a proclamação da República.
No entanto, daquela maneira teríamos que subir a avenida Sá da Bandeira, pelo que optámos por fazer o roteiro a descer, mesmo que sacrificando a sequência dos factos históricos, começando então na Praça da República.
Este local, antes da extinção das ordens religiosas, pertenceu ao Mosteiro de Santa Cruz, tal como toda a extensão que se prolonga desde a Praça 8 de Maio até ao Jardim da Sereia, ainda hoje designado Parque de Santa Cruz.  Em 1889, na sequência do falecimento do rei D. Luís, a Câmara Municipal decidiu homenagear o falecido rei, atribuindo a esta praça o seu nome. Alguns vereadores republicanos, entre eles Abílio Roque, de que adiante falaremos, votaram contra esta decisão.
No dia 20 de outubro de 1910, apenas duas semanas após a proclamação da República, a Câmara Municipal deliberou que a Praça passasse a chamar-se Praça da República.
Os primeiros ecos dos acontecimentos do 5 de outubro em Lisboa chegam a Coimbra no próprio dia, embora a vida na cidade prosseguisse rotineiramente, sem grandes agitações e estando as tropas de sobreaviso. No dia seguinte, confirmados os rumores, a população saiu à rua, repicando os sinos, hasteando as bandeiras  do Centro Republicano e soltando os primeiros vivas à República. Seguiram-se manifestações de alegria e entusiasmo, cantou-se A Portuguesa e realizaram-se cortejos que culminaram com a proclamação da República nos Paços do Concelho. Todos esperavam que o novo regime resolvesse os males do país.
Daqui seguimos pela Avenida Sá da Bandeira. Esta avenida, que homenageia uma das grandes figuras do Liberalismo, é ainda hoje uma das maiores e mais largas artérias da nossa cidade, pois tem mais de 60 metros de largura, com um belo jardim central entre as duas faixas. Foi traçada sob inspiração dos modelos urbanísticos de Paris, os célebres boulevards, para ligar a zona da Baixa à Praça D. Luís, abrindo um novo eixo para o crescimento da cidade. A esta Avenida central afluem outras ruas secundárias. O projeto foi apresentado e realizado nas duas últimas décadas do séc. XIX, vindo a ser inaugurado em 1906, pouco antes da Proclamação Republicana.
A toponímia é o estudo dos nomes dos lugares, considerando a sua origem e evolução. Estuda os nomes das cidades e povoações mas também os das ruas, praças e avenidas. Naturalmente, os nomes dados às ruas de uma cidade como a nossa refletem um dado ambiente histórico. Por isso, é natural que encontremos em Coimbra o nome de muitas das personalidades e acontecimentos relacionados com a República atribuídos a ruas e avenidas. Procurava-se, desta maneira, homenagear e consagrar no espaço público a memória de certas individualidades que contribuiram para a afirmação dos ideais republicanos.
É o caso, por exemplo, de José Falcão ou Jaime Cortesão, vultos republicanos cujos nomes foram atribuídos a Escolas Secundárias. Outras personagens profundamente relacionadas com a República têm o seu nome atribuído a ruas da cidade: Afonso Costa, António José de Almeida, Guerra Junqueiro, Miguel Bombarda ou Teófilo Braga.
Um dos casos mais interessantes é o da atual Rua Padre António Vieira. Antes de 1910, esta artéria era chamada Rua da Cerca dos Jesuítas, pois conduzia ao Colégio dos Padres da Companhia, na zona Alta. Após o 5 de outubro, os Jesuítas foram expulsos, pois os republicanos nutriam por eles uma grande aversão. Por isso, a rua foi rebatizada com o nome de Abílio Roque, um revolucionário maçon  e anticlerical, profundamente empenhado na difusão das ideias republicanas, que faleceu em 1898. Mais tarde, já no Estado Novo, com o objetivo de reabilitar a memória dos Jesuítas, a rua foi renomeada Padre António Vieira. Sendo um padre jesuíta, esperava-se que o seu nome não fosse contestado por causa do seu valor literário. Por isso, após a revolução de 25 de abril de 1974, a designação não foi alterada, numa época em que, como em todas as revoluções, normalmente se procede a uma revisão dos topónimos.
Voltando à Avenida Sá da Bandeira, dirigimo-nos ao Monumento aos Mortos da Grande Guerra. A participação das tropas portuguesas na  Guerra Mundial de 1914-1918 foi uma decisão dos governos republicanos. Procurava-se, por um lado, defender as possessões ultramarinas e, por outro, afirmar no plano internacional a jovem República Portuguesa proclamada poucos anos antes. A verdade é que, se esses objetivos foram alcançados, muitos foram os portugueses feridos e mortos em combate, quer em África, quer nas trincheiras da Flandres. Por isso, pouco depois do armistício, surgiram um pouco por todo o país movimentos espontâneos que pretendiam homenagear os mortos da guerra. Muitas ruas e avenidas foram batizadas com o nome de combatentes individuais, outras, como a Rua dos Combatentes da Grande Guerra, evocam a memória de todos os soldados.
Em Coimbra, a iniciativa de lançar uma subscrição pública para a edificação de um monumento, coube a um jornal, a Gazeta de Coimbra. Organizou-se uma campanha de recolha de fundos, lançando-se um concurso público. Escolheu-se um projeto concebido pelo escultor Luís Fernandes e pelo arquiteto António Varela. Depois de se discutir a colocação do monumento na Praça da República, acabou por se decidir pela atual localização, sendo inaugurado em 1932.
Um pouco mais abaixo, parámos num outro monumento relacionado com a República. Trata-se do monumento dedicado ao poeta Luís de Camões e inaugurado, pela primeira vez, em 1881. À primeira vista pode parecer muito estranho como é que um memorial inaugurado 30 anos antes da proclamação republicana e dedicado a um poeta do séc. XVI pode ter qualquer relação com a República.
Na verdade, em 1880, comemorou-se por todo o país o tricentenário da morte de Camões. Esta efeméride foi aproveitada pelo Partido Republicano, que tinha sido recentemente fundado, para lançar uma vasta campanha de propaganda, associando o seu ideal aos tempos áureos de Portugal, simbolizados no poeta. Camões tornou-se portanto, 300 anos depois da sua morte, um dos símbolos republicanos!
Este monumento foi idealizado por António Augusto Gonçalves, o primeiro diretor do Museu Machado de Castro, e foi originalmente colocado na Alta da Cidade. Foi desmantelado em 1948, na sequência das obras da Cidade Universitária, tendo sido arrumado e esquecido, sinal de que o Estado Novo não nutria grandes simpatias pelos ideais simbolizados neste monumento. Em 1983, já depois da Revolução de Abril, foi recolocado num pequeno recanto na Alta, junto à Couraça de Lisboa, e só em 2005 foi aqui finalmente posto, num sítio mais digno e visível. Diga-se que, da obra original, só resta o leão.
Rumo à nossa próxima paragem, fomos por dentro do Mercado D. Pedro V, com o objetivo de ver a cobertura do mercado do peixe. Trata-se de uma estrutura de ferro e vidro dos primeiros anos do séc. XX, sendo um dos raros exemplos, juntamente com o Edifício do Chiado que adiante veremos, da designada Arquitetura do Ferro na nossa cidade. A caminho da Câmara Municipal ainda notámos como é que as antigas dependências do Mosteiro de Santa Cruz, transferidas para a posse do Estado na sequência da extinção das ordens religiosas, albergaram novos serviços, como escolas, instalações militares, o posto dos correios ou a polícia.
No patamar da escadaria principal da Câmara Municipal de Coimbra está colocado um busto da República da autoria do mestre João Machado. Este busto alegórico foi inaugurado em 1919 e diz-se que teve por modelo a filha do artista, Preciosa Machado. Há outro busto no edifício do Tribunal, da autoria do filho deste escultor. O rosto feminino, inspirado nos modelos revolucionários franceses, retrata a República sob a forma de uma mulher com o barrete frígio, símbolo da liberdade conquistada, com uma coroa de louros, alusão à vitória.  A imagem está envolta na bandeira republicana e o pedestal exibe o brasão de Coimbra.
Aproximando-nos já do final do nosso itinerário, parámos em frente do atual Museu Municipal, instalado na antiga filial de Coimbra dos Grandes Armazéns do Chiado. Por isso, este belo exemplar da arquitetura do ferro e do vidro é ainda hoje conhecido por muitos conimbricenses como Edifício do Chiado. Foi inaugurado em 1910, no mesmo ano da proclamação da República.
Concluímos o nosso passeio junto à estátua de Joaquim António de Aguiar. É certo que muitos locais e ruas ficaram por visitar, nomeadamente o busto dedicado a António José de Almeida, uma das mais importantes figuras republicanas, na zona da Conchada, ou o monumento aos mortos da Grande Guerra no cemitério da Conchada, mas não podemos visitar tudo e esses locais ficavam um pouco desviados do nosso roteiro.
A estátua dedicada ao chamado Mata Frades resultou da iniciativa de algumas personalidades republicanas ainda nos anos finais da monarquia, destacando-se Martins de Carvalho e Bernardino Machado. Pretendiam assim colocar-se sob a inspiração dos ideais liberais, com o objetivo de combaterem a monarquia agonizante e fazerem a propaganda da República.
A estátua em bronze é da autoria do escultor Costa Mota (tio), sendo o grande pedestal do arquiteto Silva Pinto. Joaquim António de Aguiar empunha na mão direita a pena com que se prepara para assinar o decreto de expulsão, gesto considerado como fundador da política anticlerical da República que tinha como um dos seus grandes objetivos a separação do Estado das Igrejas. O monumento começou a ser lançado em 1911, estando concluídos dois anos após, pelo que a evocação desta figura histórica marca o início da era republicana em Coimbra.

Para a redação deste texto recorremos ao livro de Lia Ribeiro e António Ribeiro, Coimbra. Roteiros Republicanos, Matosinhos, QuidNovi, 2010.
Coimbra
Praça da República.
Avenida Sá da Bandeira Coimbra
Monumento aos mortos da Grande Guerra (Avenida Sá da Bandeira).
João Machado
Busto da República, da autoria de João Machado, na Câmara Municipal de Coimbra.
Mata-frades
Estátua de Joaquim António de Aguiar no Largo da Portagem.

22/09/2016

Museu Nacional de Arte Antiga compra pintura de D. João V feita para celebrar a vitória naval do cabo Matapão

O que vemos neste retrato real é um homem ainda jovem, elegante, com um olhar desafiador e uma batalha naval em fundo. Supomos que se trata de um rei porque sobre a mesa há uma coroa e um ceptro. Está em traje militar, mas isso não impede que as suas mangas douradas sejam bordadas e a armadura deixe à mostra uma gola de renda delicada, a mesma dos punhos.
Não se sabe exactamente quando foi executada esta pintura que acaba de entrar para a colecção do Museu Nacional de Arte Antiga, mas certo é que representa D. João V e que o seu autor é o pintor italiano Giorgio Domenico Duprà, o retratista favorito do monarca que associamos de imediato ao esplendor do barroco em Portugal.
Retrato de D. João V e a Batalha do Cabo Matapão é a segunda obra comprada com os 746 mil euros conseguidos com a campanha pública da angariação de fundos “Vamos Pôr o Sequeira no Lugar Certo”, que o MNAA promoveu para comprar A Adoração dos Magos (1828), de Domingos Sequeira.
Este retrato de D. João V tinha já sido mostrado na grande exposição que o MNAA dedicou ao monarca e ao seu tempo em 2013 (A Encomenda Prodigiosa. Da Patriarcal à Capela Real de São João Baptista), depois de no ano anterior a equipa do museu ter decidido seguir-lhe o rasto. A pintura era conhecida de uma fotografia a preto e branco publicada em 1962 pelo historiador Armindo Ayres de Carvalho na obra D. João V e a arte do seu tempo, mas julgava-se que estava ainda na embaixada do Brasil em Haia. Só quando começou a investigar, e com a ajuda dos ministérios dos Negócios Estrangeiros português e brasileiro, é que o MNAA percebeu que pertencera à colecção pessoal do embaixador de então e que era hoje propriedade dos seus herdeiros.O diplomata comprara-a no pós-Segunda Guerra num antiquário em Londres, que a tinha atribuída a outro pintor que não Duprà e que confundira D. João V, o Magnânimo, com um rei inglês.
Feita para marcar a vitória na célebre Batalha de Matapão, em que a armada real portuguesa, respondendo a um pedido do Papa Clemente XI, se deslocou até ao extremo sul da Grécia para enfrentar a frota do império otomano, esta obra de Domenico Duprà (1689-1770) não está datada, mas deverá ter sido executada há 300 anos. As duas armadas – à frota portuguesa, que foi absolutamente decisiva para o sucesso, juntava-se a da República de Veneza e a dos Estados Pontifícios, já que as outras grandes cortes católicas europeias, como França, preferiram ficar em casa, encontraram-se precisamente a 19 de Julho de 1717, quando D. João V (1689-1750) não tinha feito ainda 28 anos. É por isso que aqui vemos um rei ainda jovem, mas já com todos os traços que o caracterizam.
A Batalha de Matapão, operação brilhante e meteórica em que a armada portuguesa arrumou com a frota otomana que ameaçava a península itálica de uma assentada, viria a ser fundamental para a estratégia diplomática do monarca português junto da Santa Sé, que passou a equiparar Portugal às grandes potências católicas da Europa, permitindo até que Lisboa viesse a ter uma Sé Patriarcal.
Esta aquisição permite ao museu expor uma obra de qualidade de Duprà que, mais do que Quillard, é o verdadeiro responsável pela criação da imagem de corte moderna, actualizada, optimista e consequente de que D. João V beneficia. Duprà é o grande pintor régio e este retrato é muito singular na sua obra porque tem uma paisagem em fundo, o que não era nada habitual na sua pintura.
Giorgio Domenico Duprà
Retrato de D. João V e a Batalha do Cabo Matapão, Giorgio Domenico Duprà, c. 1718.

02/09/2016

A vida das clarissas no Mosteiro de Santa Clara-a-Velha

Problemas na dentição, falta de exposição solar e dieta rica em açúcares. Os ossos das antigas habitantes do , em Coimbra, e as doenças de que padeciam ajudam a retratar melhor o regime de clausura em que as freiras clarissas viviam.
Uma exposição recupera os restos mortais encontrados na escavação feita em 1996 e 97 pelo então departamento de Antropologia da Universidade de Coimbra, sob a coordenação da investigadora Eugénia Cunha, para completar a informação da exposição permanente.
Na primeira vez que as ossadas exumadas há vinte anos vêm a público, atrás das vitrinas apenas se encontra um esqueleto inteiro. Ainda assim, os restantes ossos expostos contam a história das doenças que assolavam as clarissas, desde a osteoporose aos múltiplos problemas dentários. É através dessas patologias que é possível inferir o modo de vida daquela comunidade.
A exposição resulta de uma selecção de alguns dos cerca de 70 cadáveres exumados das ruínas do mosteiro, localizado na margem esquerda do Mondego até que foi abandonado no século XVII devido à constante invasão das águas do rio, as religiosas viviam e morriam ali.
O tipo de sepultura é, por si, um indicador de posição. Com excepção das figuras de relevo do mosteiro, a maioria dos enterros foi feito em caixão ou directamente no solo, em covachas. Dessas, todas as sepulturas não identificadas foram feitas na zona do coro, no interior do mosteiro. No claustro, onde foram encontradas menos ossadas, algumas tinham elementos de identificação.
A partir do estudo antropológico dos esqueletos foi possível perceber que o tempo dedicado à oração era origem de problemas físicos. As religiosas tinham lesões nos joelhos, o que pode ser associado a traumatismos de repetição causadas pela genuflexão. Nos ossos da comunidade, que estava entre os 40 e os 50 anos, foram ainda encontradas lesões nos ombros, normais em pessoas de idade avançada.
Entre tártaro, cáries e edentulismo (que significa a queda total dos dentes), a maior surpresa foi a férula dentária em ouro encontrada numa freira com mais de trinta anos. O pequeno instrumento visava impedir a queda do dente, segurando-o a outro. A importância deste achado explica-se com o facto de não haver na Coimbra do XV registo de dentistas. A origem dos problemas na dentição pode ser encontrada na dieta muito rica em açúcares.
Entre os ossos recuperados, encontram-se ainda três esqueletos de crianças. Pelo  fémur, o crânio e a dentição mista, percebe-se que tinham idades parecidas, cerca de 11 anos. Com as sepulturas anónimas, não é possível apontar ao certo uma razão para terem sido enterradas num mosteiro habitado por clarissas. Seriam parentes de alguma freira? Teriam sido tratadas na enfermaria do mosteiro?  Existiria ali uma roda dos expostos, que permitiria acolher crianças abandonadas, mas da qual não há registos?
Mas a exposição instalada no núcleo museológico inaugurado em 2009 não se fica apenas pelos restos mortais. Nas escavações dos anos 1990 foram também recuperados objectos que completam o retrato sobre a comunidade que ali viveu.
Alguns dos achados permitem questionar o voto de pobreza que as clarissas faziam ao entrar para o mosteiro. Na mesma sepultura onde foi encontrada a férula dentária em ouro, foram também encontrados brincos no mesmo material. Vários objectos pessoais de cariz ornamental foram igualmente recolhidos nas sepulturas. Como contas de um colar em azeviche, e, para além de brincos de ouro, outros em prata. Junto das defuntas foram recuperados igualmente objectos religiosos como rosários, cruzes e medalhas com representações e motivos cristãos, para além de fragmentos de cordões dos hábitos.
O vestuário era a causa de um problema de saúde a acrescentar à lista das doenças ósseas e na dentição. Ao apenas mostrar a cara, o hábito reduzia a exposição solar, o que fazia com que as clarissas sofressem de falta de vitamina D.
Outros artefactos, como tesouras, dedais, selos, moedas, remetem para as ocupações da vida em clausura.
Se pelo meio houve descobertas para as quais não se consegue encontrar uma resposta definitiva, os ossos das clarissas confirmam aquela ideia que temos de clausura: rezar muito, cozinhar muito, comunicar pelo silêncio.
Mosteiro de Clarissas em Coimbra
Achados foram desenterrados durante as escavações que decorreram em 1996 e 97.
Rosário
Rosário.
férula dentária em ouro
Crânio com férula dentária em ouro.

31/08/2016

Mosaicos da Villa Cardílio

Foi feito o levantamento da proteção dos mosaicos romanos de Villa Cardílio, que estavam cobertos para proteção há mais de vinte anos. Este levantamento, coordenado pela DGPC (Direção Geral do Património Cultural) que com o apoio da Câmara de Torres Novas realizou um levantamento fotográfico, que auxiliará a elaboração de um projeto de conservação, para futura visitação, que será apoiado pelos fundos europeus.
No ano de 1979 o autor francês Jean Gérard-Gorges na sua tese de doutoramento consagrada ao estudo das uillae na Península Ibérica individualizou três modelos arquitectónicos principais para as classificar: as uillae linares, as aúlicas e as de peristillo. A uilla constitui um inegável exemplo do modelo de uma domus rural que se organiza em torno de um peristilo e definido pelo autor citado como uilla de peristilo.
Foram escavados mais de 1200 metros quadrados pondo a descoberto cerca de uma vintena de dependências e, apesar das paredes destruídas e vandalizadas, os pavimentos de opus tesselatum e opus signinum sobreviveram, in situ. Salvaguardando os anos que percorreram, pode dizer-se em excelente estado de conservação, por sinal. Infelizmente na Uilla Cardílio apenas a pars urbana foi escavada, havendo ainda muito trabalho a fazer no terreno.
A Villa Cardilío está cronologicamente balizada do século I ao século IV d.C, no entanto os seus ascendentes também são conhecidos, na medida do possível, tendo sido encontrados vestígios de uma civilização pré-romana: diversos fragmentos de formas lisas ou decoradas (lítica e cerâmica), uma ânfora, lucernas e vários pedaços de vidro.
Mosaicos geométricos villa cardílio
Mosaicos colocados a descoberto em agosto de 2016.

Planta da Pars Urbana, por Afonso do Paço.

Nova análise dos ossos de Lucy

Uma nova análise do fóssil descoberto em 1974, em Afar, no Norte da Etiópia, permitiu dar uma explicação inédita para os momentos finais deste Australopithecus afarensis, que viveu há 3,18 milhões de anos. Lucy terá caído de uma árvore, fracturou vários ossos, sofreu feridas internas e morreu. A queda pode estar relacionada com as capacidades híbridas de locomoção de Lucy, cujo esqueleto tinha algumas características associadas ao bipedismo, tornando-o um dos fósseis mais interessantes do estudo da evolução humana.
O fóssil de Lucy foi descoberto a 24 de Novembro de 1974 pelo famoso paleoantropólogo norte-americano Donald Johnson, no local arqueológico de Hadar. O esqueleto era de uma fêmea adulta com pouco mais de um metro de altura e continha alguns fragmentos do crânio, o maxilar inferior (mandíbula), parte das vértebras e das costelas, a maioria dos ossos dos dois braços, parte da bacia e alguns fragmentos dos ossos das pernas. Cerca de 40% do esqueleto sobreviveu até hoje. Na altura, foi um dos fósseis mais completos de um hominídeo pré-humano. Ou seja, antes do género Homo, que terá surgido há menos de 2,8 milhões de anos.
A explicação de como a evolução humana aconteceu, nos últimos seis milhões de anos, está dependente dos fósseis e dos vestígios como os de Lucy. África é um ponto central nesta investigação. Foi neste continente que despontou primeiro o género Homo e, mais tarde, a nossa espécie, o Homo sapiens.
Entre os hominídeos pré-humanos, como os Ardipithecus e os Australopithecus, e o Homo sapiens, ocorreram uma série de mudanças anatómicas e culturais que são alvo de estudo. A capacidade de caminhar de forma erecta, o uso de utensílios, o desenvolvimento da fala são algumas características-chave que os cientistas pensam ter marcado a nossa evolução. A paleoantropologia tenta compreender como e quando se deram estas transições. A Lucy está numa destas encruzilhadas.
Os fósseis de outros Australopithecus afarensis tinham características antigas como um volume cerebral pequeno, uma crista óssea no crânio e ossos da face projectados para a frente, que os afastavam do género Homo. No entanto, a Lucy apresentava características que ajudaram a compreender a transição entre o estilo de vida arborícola e um estilo de vida bípede. A região pélvica da Lucy é mais parecida com o género Homo e o joelho indica que ela caminhava direita, como nós. Naquela região da África austral, a expansão das savanas nos últimos milhões de anos poderá ter sido um factor importante para o aparecimento deste tipo de locomoção.
Por tudo isto, o esqueleto tornou-se importante. A oportunidade para um novo olhar sobre o fóssil surgiu em 2008 quando a Lucy fez uma tour pelos Estados Unidos e entrou no Laboratório de Tomografia Computacional de Alta Resolução por Raios-X da Universidade do Texas.
Este equipamento é usado para analisar material geológico como rochas. Desta vez, em vez de rochas, analisou fósseis.
As 35.000 novas imagens obrigaram a uma reinterpretação de fracturas dos ossos que até agora tinham sido associadas a processos ocorridos após a morte deste australopiteco. A ponta do úmero direito (osso do antebraço) tem uma fractura que não é costume encontrar-se nos fósseis, preservando uma série de fragmentos de osso afiados que se mantiveram no lugar. Esta fractura compressiva surge quando a mão bate no chão durante uma queda, provocando um choque entre os ossos do ombro. Além do úmero, a equipa identificou fracturas no ombro esquerdo, no tornozelo, no joelho esquerdo, na pélvis e na primeira costela. Segundo os cientistas, a melhor forma de explicar o conjunto de lesões é ter havido uma grande queda. De acordo com o contexto da paisagem local, tudo indica que a queda terá sido de uma árvore.
Segundo John Kappelman, é muito provável que o pequeno australopiteco procurasse alimento e pernoitasse nas árvores, onde estaria em segurança. Há estudos sobre chimpanzés que caem de árvores em que estes primatas batem no chão a uma velocidade de 60 quilómetros por hora. Lucy tinha menos de 30 quilos de peso, pelo que os cientistas calculam que terá caído de uma altura de 12 metros e que atingiu o chão a 56 quilómetros por hora: os pés bateram no chão primeiro, depois as mãos. O fóssil não mostra qualquer vestígio de que as fracturas tenham cicatrizado. Por isso, a morte terá sido quase instantânea.
Yves Coppens foi um dos responsáveis pela expedição em Hadar, onde se descobriram os vestígios do australopiteco, afirmou: “em geral, os primatas arborícolas são habilidosos, ágeis e têm equilíbrio. Depois de 20 anos a observá-los (chimpanzés, gorilas) no seu meio natural, nunca vi tal coisa [uma queda] acontecer”. “Mas a priori não sou hostil a esta tese que, apesar de tudo, é tão válida como outra qualquer, principalmente se o investigador tiver argumentado bem.” 
A equipa defende que a queda pode estar relacionada com as adaptações desta espécie ao bipedismo. “As adaptações que facilitaram a locomoção bípede comprometeram as capacidades dos indivíduos de treparem às árvores em segurança; esta combinação de características pode ter predisposto esta espécie a quedas”, lê-se no artigo da Nature. Para a equipa, encontrar traumas semelhantes noutros fósseis poderá ajudar a descortinar o estilo de vida de outros hominídeos.
Nunca vamos saber o que originou a queda de Lucy. Seria preciso estar naquele local, no meio de África, há 3,18 milhões de anos. Mas para John Kappelman, a compreensão de como ela morreu confere uma dimensão dramática a este ícone da paleoantropologia: “Quando me apercebi da extensão dos vários ferimentos, a imagem de Lucy surgiu na minha mente e senti uma empatia súbita que atravessou o espaço e o tempo. A Lucy deixou de ser um simples conjunto de ossos numa caixa e, na sua morte, tornou-se um indivíduo real: um pequeno corpo todo partido, abandonado à beira de uma árvore.”
Esqueleto de Lucy
O esqueleto de Lucy aqui fotografado na sua visita aos EUA em 2008.

John Kappelman
O paleoantropólogo John Kappelman.

23/07/2016

Quadros de Monet e Van Gogh apreendidos

Dois quadros de Claude Monet e um de Vincent van Gogh foram apreendidos por autoridades judiciais suíças na sequência de uma investigação pedida pelos Estados Unidos ao fundo malaio 1MDB, no valor 900 milhões de euros. As obras em causa são La maison de Vincent à Arles (1888), de Van Gogh e Saint-Georges majeur e Nymphéas avec reflets de hautes herbes, de Monet.
Uma porta-voz do Tribunal Federal de Justiça suíço, Ingrid Reyser, confirmou a apreensão das três pinturas e acrescentou que “a operação está concluída”, mas não avançou qualquer informação sobre o local do confisco, nem sobre o valor das obras.
Segundo o site da Christie’s, contudo, a pintura de Van Gogh fora vendida num leilão em Nova Iorque, em Novembro de 2013, por um valor próximo dos 5,5 milhões de dólares (quase 5 milhões de euros).
A investigação das autoridades suíças veio acrescentar-se a acções idênticas dos Estados Unidos e também de Singapura, respondendo a queixas de que “o primeiro-ministro da Malásia, Najib Razak, familiares seus e colaboradores próximos se apoderaram de enormes quantias de dinheiros públicos” e os aplicaram no fundo 1MDB.
Além da compra das três pinturas citadas, o dinheiro terá também servido para a compra de uma propriedade em Beverly Hills, na Califórnia; e ainda para financiar a produção do filme de Martin Scorsese, O Lobo de Wall Street (2013), protagonizado por Leonardo DiCaprio, e de que Riza Aziz, enteado do primeiro-ministro malaio, foi também co-produtor.
Tanto Najib Razak como os responsáveis pelo fundo 1MDB negaram as acusações, atribuindo-as a ataques políticos da oposição no país.
Monet
Saint-Georges majeur, de Claude Monet.

21/06/2016

Conferência Internacional Canção de Protesto e Mudança Social

Folhetos de canções vendidos por músicos viajando de terra em terra no século XVIII. Canais do YouTube que usam estruturas hip hop para passar mensagem. Italianos no século XIX a adoptarem um coral de ópera como forma de protesto, assim contornando a censura austríaca – parece uma história familiar: ouvimo-la várias vezes aos músicos portugueses, que, durante o Estado Novo, procuravam escapar ao lápis dos censores. Para trás e para a frente no tempo, cruzando geografias e formas musicais. Para trás e para a frente, a música como uma expressão privilegiada para a denúncia, para a luta política.
Temas debatidos na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (FCSH), na Universidade Nova de Lisboa, na primeira Conferência Internacional Canção de Protesto e Mudança Social, que aí decorreu entre 15 e 17 de Junho. Inserida no plano de actividades do recentemente fundado Observatório da Canção de Protesto, com sede em Grândola, a conferência foi uma co-organização do Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos em Música e Dança (INET-MD), do Instituto de História Contemporânea da FCSH, da Universidade Nova de Lisboa e da Câmara Municipal de Grândola.
Para além dos académicos e estudantes portugueses, contou com a participação de quase duas dezenas de investigadores vindos de todo o mundo, numa rede de olhares e estudos complementados com a abertura ao exterior da academia – e ouviram-se as Heróicas, de Lopes-Graça nas ruínas do Carmo, quarta-feira; e viajou-se no dia seguinte até Grândola, vila de ressonâncias míticas na história da canção de protesto portuguesa, para ouvir falar das canções da Primavera Árabe, ou para ver uma exposição dedicada a José Afonso.
Decorrendo em várias salas em simultâneo, pudemos acompanhar a história do hip hop na África do Sul pós-apartheid, contada por Lee Watkins, da Universidade de Rhode Island, e depois, através da apresentação de Pedro Miguel Nunes, perceber como o coral Va pensiero, do Nabucco de Verdi, estreado em 1842, se transformou em hino não oficial do desejo de independência italiano perante a ocupação austríaca. “O mia Patria, si bella e perduta!”, cantavam os milaneses aos soldados que nada podiam fazer para impedir o protesto – pois se era “apenas” um coral sobre os hebreus em fuga dos babilónios, que podia fazer a censura do poder para impedir a manifestação, rapidamente replicada por todo o território italiano?
Enquanto acompanhávamos as apresentações – a música da luta anti-nuclear japonesa no pós-Fukushima, por Noriko Manabe, a difusão de canções de protesto nos Estados Unidos do século XX, por Anthony Seeger, a intervenção online com a sátira e a música como elementos primordiais, por Amit Gullitz –, alargava-se perante nós o mundo da canção como arma política. Concluíamos também que, no fundo, as mudanças estão mais relacionadas com a evolução tecnológica do que com a natureza do processo.
No Espaço do Aluno, no piso térreo da Torre B, está montada a exposição Disco na Luta, dedicada à discografia revolucionária portuguesa. Mais de duzentas capas da colecção pessoal de Hugo Castro. Entre edições estrangeiras de José Afonso, álbuns históricos de Adriano Correia de Oliveira ou raridades de edição partidária, vemos, por exemplo, a discografia do GAC, grupo fundamental na refundação da relação da música portuguesa com as suas tradições, ligado à UDP, ou discos do Coro Popular O Horizonte É Vermelho, criado no seio do PCTP-MRPP.
António Moreira pertencia ao GAC. Carlos Moreira, seu irmão, ao Coro Popular O Horizonte É Vermelho. Ouvi-los é perceber como o fervor revolucionário era vivido nos anos 1970. “Agora percebemos que estávamos, no fundo, a lutar pelo mesmo”. Não na altura. Aí, discussões e diferenças inconciliáveis podiam manifestar-se na simples ordem de uma frase. Exemplo: “A terra faz o pão”, ou “O pão faz a terra”.
Antes, contara como, para pôr em canção aquilo que tinha de ser dito claramente, sem passar pelas metáforas para enganar a censura, se empenhou numa “guerrilha fonográfica”. Ou seja, contactou amigos e os políticos no exílio que tantas vezes o requisitavam para actuações, e propôs-lhes uma pré-compra de um single que gravaria com o dinheiro assim reunido. Single esse, Ronda do soldadinho, que depois entraria clandestinamente em Portugal, “distribuído como um panfleto”. Isto aconteceu há quatro décadas, mas o descrito por José Mário Branco parece estranhamente familiar. Assemelha-se a uma prática que julgamos muito do nosso tempo pós-internet. Crowdfunding.
A tecnologia muda. A música faz-se. As vozes ergueram-se, erguem-se, continuarão a erguer-se.
Esses conflitos eram vividos no estúdio – António recordou como a introdução de um violoncelo numa sessão de gravação do GAC provocou debate intenso, resolvido com a proclamação: “Camarada, o violoncelo também é uma arma!”. E eram vividos em casa pelos Moreira. Estavam em barricadas diferentes, mas habitavam a mesma casa. As letras inscritas em papel que mostraram a quem assistia à mesa-redonda eram passadas na mesma máquina de escrever.
Com António e Carlos Moreira, materializaram-se perante nós essas viagens de norte a sul para levar as canções e a revolução ao povo, quer em comícios onde seriam naturalmente bem-vindos, quer, por exemplo, em festas de paróquia, onde a recepção estaria longe de ser calorosa.
Antes do concerto nocturno de despedida, a conferência seria encerrada com chave de ouro com a presença de José Mário Branco. Determinante na história da música portuguesa dos últimos 50 anos, o autor de Margem de Certa Maneira, em conversa moderada por Hugo Castro e Ricardo Andrade, mostrou-se um contador de histórias cativante e um professor capaz de explicar com pormenor e sageza os detalhes e processos da sua arte. Falou-nos de como o seu trabalho de produção e composição, a que chama “encenação sonora” e que definiu como “a criação do espaço para a emoção”, emana do teatro e do cinema. “Tinha que ser para as minhas canções gravadas no estúdio aquilo que o encenador é para os actores: o representante do público futuro, aquele que tenta chegar ao que quer que público sinta”, explicou Branco. E abriu-nos as portas ao processo criativo, revelando episódios deliciosos, como a escova de cabelo (de Zélia Afonso) raspada sobre um timbale utilizada em Coro da Primavera, uma das canções de Cantigas do Maio, ou a utilização de um carrinho de fricção do filho em Por terras de França. Quando do público lhe perguntaram pelos factores determinantes para a sua formação enquanto músico, identificou três. “As coisas novas que começaram a acontecer na música, como os Beatles e George Martin”, e álbuns como Rubber Soul e Sgt. Peppers, que Sérgio Godinho muito ouvia quando se lhe juntou em Paris. O trabalho feito por Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça na revelação de uma etnografia musical portuguesa distante dos clichés folcloristas do Estado Novo. E “o movimento estudantil e Zeca Afonso”: “Dei cabo da voz até ao meu quarto disco porque queríamos todos imitar o mestre”.

josé mário branco
José Mário Branco com Adriano Correia de Oliveira.

19/04/2016

Descoberta de novo Caravaggio?

A procissão ainda vai no adro, como se costuma dizer – e promete prolongar-se por vários meses, ainda. Referimo-nos ao debate que se seguiu à suposta descoberta de um novo quadro de Caravaggio (1571-1610), anunciada com grande impacto mediático no passado dia 12 de Abril, em Paris. A tela em causa, de grandes dimensões, é uma segunda versão de Judite e Holofernes, a cena bíblica em que a bela viúva judia decapita o general assírio, que o pintor italiano representou noutra obra sobejamente conhecida e que actualmente se encontra no Palácio Barberini, em Roma. A descoberta agora divulgada ocorreu já em 2014, acidentalmente, no sótão de uma casa particular em Toulouse, no sul de França. O proprietário, que quis manter-se anónimo, entregou a tela, em invulgar bom estado de conservação, a um especialista francês em história de arte, Eric Turquin, que depois de dois anos de aturada investigação formou a convicção de que estava na presença de um verdadeiro Caravaggio, que terá sido pintado na primeira década do século XVII, ou seja, na fase final da vida do pintor.
“Esta iluminação peculiar, esta energia típica de Caravaggio, sem correcções, com mão segura, e também os materiais pictóricos, dizem que esta tela é genuína”, disse Turquin. E logo foi avançada mesmo a previsão de que este Judite e Holofernes poderá valer no mercado da arte mais de 120 milhões de euros.
No próprio dia da apresentação do “novo” Caravaggio, surgiram referências a dúvidas que diferentes especialistas da história da arte e da obra do próprio pintor proto-barroco expressaram quanto à autenticidade desta assinatura. A mais citada proveio de Mina Gregori, directora da revista Paragone e responsável pela Fundação Roberto Longhi, em Florença. Esta prestigiada investigadora defende que o quadro em causa deverá ser antes obra de Louis Finson (1580-1617), pintor flamengo que se radicou em Itália no início do século XVII, onde se deixou influenciar pela obra caravagiana. A tese de Mina Gregori foi logo secundada por outro especialista, Gianni Papi, que expôs na sua página no Facebook as suas reservas sobre a atribuição de Judite e Holofernes. “Eu vi o quadro três vezes em Paris, durante o ano de 2015. Não estou convencido de que seja de Caravaggio. Tem demasiados elementos estilísticos em que não encontro a mão do pintor”, escreveu este professor da Universidade de Florença – citado pelo jornal Le Figaro –, exemplificando com pormenores estilísticos como os dentes de Holofernes, a cabeça da criada, ou mesmo reflexos de luz que vê demasiado afastados da estética do autor de O sacrifício de Isaac. Gianni Papi acrescenta que “o gesto de Judite a decapitar Holofernes não tem a energia que caracteriza Caravaggio”, usando como comparação a obra sobre o mesmo tema que se encontra em Roma. Na sua opinião, Finson – que se sabe ter possuído duas telas de Caravaggio na sua colecção pessoal – pode muito bem ser o autor do quadro encontrado em Toulouse, e tê-lo pintado entre 1607-08, eventualmente mesmo influenciado por um segundo quadro que o pintor italiano fez sobre a mesma cena bíblica, mas cujo paradeiro estará ainda por descobrir. Quem também surgiu a secundar a opinião de Papi é o crítico de arte do Guardian, Jonathan Jones, que igualmente logo a seguir à conferência de imprensa de Paris considerou essa “descoberta” como “demasiado boa para ser verdade”. Admitindo que o tema da obra é tipicamente caravagiano, e que o quadro segue claramente o seu estilo, Jones acha que o quadro encontrado em França não tem “a intensidade psicológica” que encontramos na Judite e Holofernes do Palácio de Barberini, que classifica como “o equivalente visual de uma tragédia de Shakespeare”.
Mas o proprietário do quadro agora revelado e Eric Turquin também têm os seus defensores, entre os quais o antigo director do Museu de Nápoles, Nicola Spinosa, e o historiador francês Emile Mourey. E, mais importante do que isso, terão agora 30 meses para defender a sua tese – o tempo que foi estipulado pela ministra francesa da Cultura e da Comunicação, Audrey Azoulay, de interdição de saída da obra do país.
Novo Judite e Holofernes em França
Novo Caravaggio?