Mosaicos da Villa Cardílio

Foi feito o levantamento da proteção dos mosaicos romanos de Villa Cardílio, que estavam cobertos para proteção há mais de vinte anos. Este levantamento, coordenado pela DGPC (Direção Geral do Património Cultural) que com o apoio da Câmara de Torres Novas realizou um levantamento fotográfico, que auxiliará a elaboração de um projeto de conservação, para futura visitação, que será apoiado pelos fundos europeus.
No ano de 1979 o autor francês Jean Gérard-Gorges na sua tese de doutoramento consagrada ao estudo das uillae na Península Ibérica individualizou três modelos arquitectónicos principais para as classificar: as uillae linares, as aúlicas e as de peristillo. A uilla constitui um inegável exemplo do modelo de uma domus rural que se organiza em torno de um peristilo e definido pelo autor citado como uilla de peristilo.
Foram escavados mais de 1200 metros quadrados pondo a descoberto cerca de uma vintena de dependências e, apesar das paredes destruídas e vandalizadas, os pavimentos de opus tesselatum e opus signinum sobreviveram, in situ. Salvaguardando os anos que percorreram, pode dizer-se em excelente estado de conservação, por sinal. Infelizmente na Uilla Cardílio apenas a pars urbana foi escavada, havendo ainda muito trabalho a fazer no terreno.
A Villa Cardilío está cronologicamente balizada do século I ao século IV d.C, no entanto os seus ascendentes também são conhecidos, na medida do possível, tendo sido encontrados vestígios de uma civilização pré-romana: diversos fragmentos de formas lisas ou decoradas (lítica e cerâmica), uma ânfora, lucernas e vários pedaços de vidro.

Mosaicos colocados a descoberto em agosto de 2016.

Planta da Pars Urbana, por Afonso do Paço.

Nova análise dos ossos de Lucy

Uma nova análise do fóssil descoberto em 1974, em Afar, no Norte da Etiópia, permitiu dar uma explicação inédita para os momentos finais deste Australopithecus afarensis, que viveu há 3,18 milhões de anos. Lucy terá caído de uma árvore, fracturou vários ossos, sofreu feridas internas e morreu. A queda pode estar relacionada com as capacidades híbridas de locomoção de Lucy, cujo esqueleto tinha algumas características associadas ao bipedismo, tornando-o um dos fósseis mais interessantes do estudo da evolução humana.
O fóssil de Lucy foi descoberto a 24 de Novembro de 1974 pelo famoso paleoantropólogo norte-americano Donald Johnson, no local arqueológico de Hadar. O esqueleto era de uma fêmea adulta com pouco mais de um metro de altura e continha alguns fragmentos do crânio, o maxilar inferior (mandíbula), parte das vértebras e das costelas, a maioria dos ossos dos dois braços, parte da bacia e alguns fragmentos dos ossos das pernas. Cerca de 40% do esqueleto sobreviveu até hoje. Na altura, foi um dos fósseis mais completos de um hominídeo pré-humano. Ou seja, antes do género Homo, que terá surgido há menos de 2,8 milhões de anos.
A explicação de como a evolução humana aconteceu, nos últimos seis milhões de anos, está dependente dos fósseis e dos vestígios como os de Lucy. África é um ponto central nesta investigação. Foi neste continente que despontou primeiro o género Homo e, mais tarde, a nossa espécie, o Homo sapiens.
Entre os hominídeos pré-humanos, como os Ardipithecus e os Australopithecus, e o Homo sapiens, ocorreram uma série de mudanças anatómicas e culturais que são alvo de estudo. A capacidade de caminhar de forma erecta, o uso de utensílios, o desenvolvimento da fala são algumas características-chave que os cientistas pensam ter marcado a nossa evolução. A paleoantropologia tenta compreender como e quando se deram estas transições. A Lucy está numa destas encruzilhadas.
Os fósseis de outros Australopithecus afarensis tinham características antigas como um volume cerebral pequeno, uma crista óssea no crânio e ossos da face projectados para a frente, que os afastavam do género Homo. No entanto, a Lucy apresentava características que ajudaram a compreender a transição entre o estilo de vida arborícola e um estilo de vida bípede. A região pélvica da Lucy é mais parecida com o género Homo e o joelho indica que ela caminhava direita, como nós. Naquela região da África austral, a expansão das savanas nos últimos milhões de anos poderá ter sido um factor importante para o aparecimento deste tipo de locomoção.
Por tudo isto, o esqueleto tornou-se importante. A oportunidade para um novo olhar sobre o fóssil surgiu em 2008 quando a Lucy fez uma tour pelos Estados Unidos e entrou no Laboratório de Tomografia Computacional de Alta Resolução por Raios-X da Universidade do Texas.

Este equipamento é usado para analisar material geológico como rochas. Desta vez, em vez de rochas, analisou fósseis.

As 35.000 novas imagens obrigaram a uma reinterpretação de fracturas dos ossos que até agora tinham sido associadas a processos ocorridos após a morte deste australopiteco. A ponta do úmero direito (osso do antebraço) tem uma fractura que não é costume encontrar-se nos fósseis, preservando uma série de fragmentos de osso afiados que se mantiveram no lugar. Esta fractura compressiva surge quando a mão bate no chão durante uma queda, provocando um choque entre os ossos do ombro. Além do úmero, a equipa identificou fracturas no ombro esquerdo, no tornozelo, no joelho esquerdo, na pélvis e na primeira costela. Segundo os cientistas, a melhor forma de explicar o conjunto de lesões é ter havido uma grande queda. De acordo com o contexto da paisagem local, tudo indica que a queda terá sido de uma árvore.

Segundo John Kappelman, é muito provável que o pequeno australopiteco procurasse alimento e pernoitasse nas árvores, onde estaria em segurança. Há estudos sobre chimpanzés que caem de árvores em que estes primatas batem no chão a uma velocidade de 60 quilómetros por hora. Lucy tinha menos de 30 quilos de peso, pelo que os cientistas calculam que terá caído de uma altura de 12 metros e que atingiu o chão a 56 quilómetros por hora: os pés bateram no chão primeiro, depois as mãos. O fóssil não mostra qualquer vestígio de que as fracturas tenham cicatrizado. Por isso, a morte terá sido quase instantânea.

Yves Coppens foi um dos responsáveis pela expedição em Hadar, onde se descobriram os vestígios do australopiteco, afirmou: “em geral, os primatas arborícolas são habilidosos, ágeis e têm equilíbrio. Depois de 20 anos a observá-los (chimpanzés, gorilas) no seu meio natural, nunca vi tal coisa [uma queda] acontecer”. “Mas a priori não sou hostil a esta tese que, apesar de tudo, é tão válida como outra qualquer, principalmente se o investigador tiver argumentado bem.” 

A equipa defende que a queda pode estar relacionada com as adaptações desta espécie ao bipedismo. “As adaptações que facilitaram a locomoção bípede comprometeram as capacidades dos indivíduos de treparem às árvores em segurança; esta combinação de características pode ter predisposto esta espécie a quedas”, lê-se no artigo da Nature. Para a equipa, encontrar traumas semelhantes noutros fósseis poderá ajudar a descortinar o estilo de vida de outros hominídeos.

Nunca vamos saber o que originou a queda de Lucy. Seria preciso estar naquele local, no meio de África, há 3,18 milhões de anos. Mas para John Kappelman, a compreensão de como ela morreu confere uma dimensão dramática a este ícone da paleoantropologia: “Quando me apercebi da extensão dos vários ferimentos, a imagem de Lucy surgiu na minha mente e senti uma empatia súbita que atravessou o espaço e o tempo. A Lucy deixou de ser um simples conjunto de ossos numa caixa e, na sua morte, tornou-se um indivíduo real: um pequeno corpo todo partido, abandonado à beira de uma árvore.”

O esqueleto de Lucy aqui fotografado na sua visita aos EUA em 2008.

O paleoantropólogo John Kappelman.

Quadros de Monet e Van Gogh apreendidos

Dois quadros de Claude Monet e um de Vincent van Gogh foram apreendidos por autoridades judiciais suíças na sequência de uma investigação pedida pelos Estados Unidos ao fundo malaio 1MDB, no valor 900 milhões de euros. As obras em causa são La maison de Vincent à Arles (1888), de Van Gogh e Saint-Georges majeur e Nymphéas avec reflets de hautes herbes, de Monet.
Uma porta-voz do Tribunal Federal de Justiça suíço, Ingrid Reyser, confirmou a apreensão das três pinturas e acrescentou que “a operação está concluída”, mas não avançou qualquer informação sobre o local do confisco, nem sobre o valor das obras.
Segundo o site da Christie’s, contudo, a pintura de Van Gogh fora vendida num leilão em Nova Iorque, em Novembro de 2013, por um valor próximo dos 5,5 milhões de dólares (quase 5 milhões de euros).
A investigação das autoridades suíças veio acrescentar-se a acções idênticas dos Estados Unidos e também de Singapura, respondendo a queixas de que “o primeiro-ministro da Malásia, Najib Razak, familiares seus e colaboradores próximos se apoderaram de enormes quantias de dinheiros públicos” e os aplicaram no fundo 1MDB.
Além da compra das três pinturas citadas, o dinheiro terá também servido para a compra de uma propriedade em Beverly Hills, na Califórnia; e ainda para financiar a produção do filme de Martin Scorsese, O Lobo de Wall Street (2013), protagonizado por Leonardo DiCaprio, e de que Riza Aziz, enteado do primeiro-ministro malaio, foi também co-produtor.
Tanto Najib Razak como os responsáveis pelo fundo 1MDB negaram as acusações, atribuindo-as a ataques políticos da oposição no país.

Saint-Georges majeur, de Claude Monet.

Conferência Internacional Canção de Protesto e Mudança Social

Folhetos de canções vendidos por músicos viajando de terra em terra no século XVIII. Canais do YouTube que usam estruturas hip hop para passar mensagem. Italianos no século XIX a adoptarem um coral de ópera como forma de protesto, assim contornando a censura austríaca – parece uma história familiar: ouvimo-la várias vezes aos músicos portugueses, que, durante o Estado Novo, procuravam escapar ao lápis dos censores. Para trás e para a frente no tempo, cruzando geografias e formas musicais. Para trás e para a frente, a música como uma expressão privilegiada para a denúncia, para a luta política.
Temas debatidos na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (FCSH), na Universidade Nova de Lisboa, na primeira Conferência Internacional Canção de Protesto e Mudança Social, que aí decorreu entre 15 e 17 de Junho. Inserida no plano de actividades do recentemente fundado Observatório da Canção de Protesto, com sede em Grândola, a conferência foi uma co-organização do Instituto de Etnomusicologia – Centro de Estudos em Música e Dança (INET-MD), do Instituto de História Contemporânea da FCSH, da Universidade Nova de Lisboa e da Câmara Municipal de Grândola.
Para além dos académicos e estudantes portugueses, contou com a participação de quase duas dezenas de investigadores vindos de todo o mundo, numa rede de olhares e estudos complementados com a abertura ao exterior da academia – e ouviram-se as Heróicas, de Lopes-Graça nas ruínas do Carmo, quarta-feira; e viajou-se no dia seguinte até Grândola, vila de ressonâncias míticas na história da canção de protesto portuguesa, para ouvir falar das canções da Primavera Árabe, ou para ver uma exposição dedicada a José Afonso.
Decorrendo em várias salas em simultâneo, pudemos acompanhar a história do hip hop na África do Sul pós-apartheid, contada por Lee Watkins, da Universidade de Rhode Island, e depois, através da apresentação de Pedro Miguel Nunes, perceber como o coral Va pensiero, do Nabucco de Verdi, estreado em 1842, se transformou em hino não oficial do desejo de independência italiano perante a ocupação austríaca. “O mia Patria, si bella e perduta!”, cantavam os milaneses aos soldados que nada podiam fazer para impedir o protesto – pois se era “apenas” um coral sobre os hebreus em fuga dos babilónios, que podia fazer a censura do poder para impedir a manifestação, rapidamente replicada por todo o território italiano?
Enquanto acompanhávamos as apresentações – a música da luta anti-nuclear japonesa no pós-Fukushima, por Noriko Manabe, a difusão de canções de protesto nos Estados Unidos do século XX, por Anthony Seeger, a intervenção online com a sátira e a música como elementos primordiais, por Amit Gullitz –, alargava-se perante nós o mundo da canção como arma política. Concluíamos também que, no fundo, as mudanças estão mais relacionadas com a evolução tecnológica do que com a natureza do processo.
No Espaço do Aluno, no piso térreo da Torre B, está montada a exposição Disco na Luta, dedicada à discografia revolucionária portuguesa. Mais de duzentas capas da colecção pessoal de Hugo Castro. Entre edições estrangeiras de José Afonso, álbuns históricos de Adriano Correia de Oliveira ou raridades de edição partidária, vemos, por exemplo, a discografia do GAC, grupo fundamental na refundação da relação da música portuguesa com as suas tradições, ligado à UDP, ou discos do Coro Popular O Horizonte É Vermelho, criado no seio do PCTP-MRPP.
António Moreira pertencia ao GAC. Carlos Moreira, seu irmão, ao Coro Popular O Horizonte É Vermelho. Ouvi-los é perceber como o fervor revolucionário era vivido nos anos 1970. “Agora percebemos que estávamos, no fundo, a lutar pelo mesmo”. Não na altura. Aí, discussões e diferenças inconciliáveis podiam manifestar-se na simples ordem de uma frase. Exemplo: “A terra faz o pão”, ou “O pão faz a terra”.
Antes, contara como, para pôr em canção aquilo que tinha de ser dito claramente, sem passar pelas metáforas para enganar a censura, se empenhou numa “guerrilha fonográfica”. Ou seja, contactou amigos e os políticos no exílio que tantas vezes o requisitavam para actuações, e propôs-lhes uma pré-compra de um single que gravaria com o dinheiro assim reunido. Single esse, Ronda do soldadinho, que depois entraria clandestinamente em Portugal, “distribuído como um panfleto”. Isto aconteceu há quatro décadas, mas o descrito por José Mário Branco parece estranhamente familiar. Assemelha-se a uma prática que julgamos muito do nosso tempo pós-internet. Crowdfunding.
A tecnologia muda. A música faz-se. As vozes ergueram-se, erguem-se, continuarão a erguer-se.
Esses conflitos eram vividos no estúdio – António recordou como a introdução de um violoncelo numa sessão de gravação do GAC provocou debate intenso, resolvido com a proclamação: “Camarada, o violoncelo também é uma arma!”. E eram vividos em casa pelos Moreira. Estavam em barricadas diferentes, mas habitavam a mesma casa. As letras inscritas em papel que mostraram a quem assistia à mesa-redonda eram passadas na mesma máquina de escrever.
Com António e Carlos Moreira, materializaram-se perante nós essas viagens de norte a sul para levar as canções e a revolução ao povo, quer em comícios onde seriam naturalmente bem-vindos, quer, por exemplo, em festas de paróquia, onde a recepção estaria longe de ser calorosa.
Antes do concerto nocturno de despedida, a conferência seria encerrada com chave de ouro com a presença de José Mário Branco. Determinante na história da música portuguesa dos últimos 50 anos, o autor de Margem de Certa Maneira, em conversa moderada por Hugo Castro e Ricardo Andrade, mostrou-se um contador de histórias cativante e um professor capaz de explicar com pormenor e sageza os detalhes e processos da sua arte. Falou-nos de como o seu trabalho de produção e composição, a que chama “encenação sonora” e que definiu como “a criação do espaço para a emoção”, emana do teatro e do cinema. “Tinha que ser para as minhas canções gravadas no estúdio aquilo que o encenador é para os actores: o representante do público futuro, aquele que tenta chegar ao que quer que público sinta”, explicou Branco. E abriu-nos as portas ao processo criativo, revelando episódios deliciosos, como a escova de cabelo (de Zélia Afonso) raspada sobre um timbale utilizada em Coro da Primavera, uma das canções de Cantigas do Maio, ou a utilização de um carrinho de fricção do filho em Por terras de França. Quando do público lhe perguntaram pelos factores determinantes para a sua formação enquanto músico, identificou três. “As coisas novas que começaram a acontecer na música, como os Beatles e George Martin”, e álbuns como Rubber Soul e Sgt. Peppers, que Sérgio Godinho muito ouvia quando se lhe juntou em Paris. O trabalho feito por Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça na revelação de uma etnografia musical portuguesa distante dos clichés folcloristas do Estado Novo. E “o movimento estudantil e Zeca Afonso”: “Dei cabo da voz até ao meu quarto disco porque queríamos todos imitar o mestre”.

José Mário Branco com Adriano Correia de Oliveira.

Descoberta de novo Caravaggio?

A procissão ainda vai no adro, como se costuma dizer – e promete prolongar-se por vários meses, ainda. Referimo-nos ao debate que se seguiu à suposta descoberta de um novo quadro de Caravaggio (1571-1610), anunciada com grande impacto mediático no passado dia 12 de Abril, em Paris. A tela em causa, de grandes dimensões, é uma segunda versão de Judite e Holofernes, a cena bíblica em que a bela viúva judia decapita o general assírio, que o pintor italiano representou noutra obra sobejamente conhecida e que actualmente se encontra no Palácio Barberini, em Roma. A descoberta agora divulgada ocorreu já em 2014, acidentalmente, no sótão de uma casa particular em Toulouse, no sul de França. O proprietário, que quis manter-se anónimo, entregou a tela, em invulgar bom estado de conservação, a um especialista francês em história de arte, Eric Turquin, que depois de dois anos de aturada investigação formou a convicção de que estava na presença de um verdadeiro Caravaggio, que terá sido pintado na primeira década do século XVII, ou seja, na fase final da vida do pintor.
“Esta iluminação peculiar, esta energia típica de Caravaggio, sem correcções, com mão segura, e também os materiais pictóricos, dizem que esta tela é genuína”, disse Turquin. E logo foi avançada mesmo a previsão de que este Judite e Holofernes poderá valer no mercado da arte mais de 120 milhões de euros.
No próprio dia da apresentação do “novo” Caravaggio, surgiram referências a dúvidas que diferentes especialistas da história da arte e da obra do próprio pintor proto-barroco expressaram quanto à autenticidade desta assinatura. A mais citada proveio de Mina Gregori, directora da revista Paragone e responsável pela Fundação Roberto Longhi, em Florença. Esta prestigiada investigadora defende que o quadro em causa deverá ser antes obra de Louis Finson (1580-1617), pintor flamengo que se radicou em Itália no início do século XVII, onde se deixou influenciar pela obra caravagiana. A tese de Mina Gregori foi logo secundada por outro especialista, Gianni Papi, que expôs na sua página no Facebook as suas reservas sobre a atribuição de Judite e Holofernes. “Eu vi o quadro três vezes em Paris, durante o ano de 2015. Não estou convencido de que seja de Caravaggio. Tem demasiados elementos estilísticos em que não encontro a mão do pintor”, escreveu este professor da Universidade de Florença – citado pelo jornal Le Figaro –, exemplificando com pormenores estilísticos como os dentes de Holofernes, a cabeça da criada, ou mesmo reflexos de luz que vê demasiado afastados da estética do autor de O sacrifício de Isaac. Gianni Papi acrescenta que “o gesto de Judite a decapitar Holofernes não tem a energia que caracteriza Caravaggio”, usando como comparação a obra sobre o mesmo tema que se encontra em Roma. Na sua opinião, Finson – que se sabe ter possuído duas telas de Caravaggio na sua colecção pessoal – pode muito bem ser o autor do quadro encontrado em Toulouse, e tê-lo pintado entre 1607-08, eventualmente mesmo influenciado por um segundo quadro que o pintor italiano fez sobre a mesma cena bíblica, mas cujo paradeiro estará ainda por descobrir. Quem também surgiu a secundar a opinião de Papi é o crítico de arte do Guardian, Jonathan Jones, que igualmente logo a seguir à conferência de imprensa de Paris considerou essa “descoberta” como “demasiado boa para ser verdade”. Admitindo que o tema da obra é tipicamente caravagiano, e que o quadro segue claramente o seu estilo, Jones acha que o quadro encontrado em França não tem “a intensidade psicológica” que encontramos na Judite e Holofernes do Palácio de Barberini, que classifica como “o equivalente visual de uma tragédia de Shakespeare”.
Mas o proprietário do quadro agora revelado e Eric Turquin também têm os seus defensores, entre os quais o antigo director do Museu de Nápoles, Nicola Spinosa, e o historiador francês Emile Mourey. E, mais importante do que isso, terão agora 30 meses para defender a sua tese – o tempo que foi estipulado pela ministra francesa da Cultura e da Comunicação, Audrey Azoulay, de interdição de saída da obra do país.

Novo Caravaggio?

Amadeo em exposição no Grand Palais em Paris

É impossível não pensar no que Amadeo de Souza-Cardoso podia ter sido se não tivesse morrido aos 30 anos.
Na última sala da exposição encontramos uma obra inédita, uma colagem sobre cartão com 15 por 24 centímetros que a família encontrou na casa de Manhufe. Vemos três pernas com meias de senhora sobrepostas, um "S" que identifica as máquinas de costura Singer, a palavra “woman”, material retirado da revista feminina americana McCall’s. É provavelmente um dos seus últimos trabalhos, uma nova pesquisa sobre a relação entre arte e publicidade. A colagem é mostrada entre as suas pinturas mais conhecidas, as da fase final, que pertencem todas à Fundação Calouste Gulbenkian (à excepção da da colecção Ilídio Pinho), que organiza com o Grand Palais esta exposição. Retoma o tema do feminino. Percebe-se a sua identidade. Muitas destas pinturas já têm marcas publicitárias. Aqui vê-se a utilização das palavras como símbolos gráficos, que já vinham de trás misturadas com os seus próprios elementos de promoção pessoais.
Helena de Freitas ainda pensou pôr esta colagem inédita – há mais duas semelhantes que estão em mau estado de conservação, que não foram recuperadas a tempo – ao lado de um trabalho do artista alemão Kurt Schwitters, mas não conseguiu o empréstimo necessário. E cita uma frase de Amadeo para falar desta busca identitária – “eu nem a mim próprio me imito” –  para falar de um artista muito livre que não queria ser cubista, nem futurista, mas que, paradoxalmente, também dizia ser tudo isso. Helena de Freitas diz que é preciso não nos esquecermos de que estamos a falar de um artista jovem, “que estava a atingir a maturidade quando morreu”.
A exposição que a Gulbenkian mostra em Paris é muito diferente da que Lisboa viu em 2006 e ultrapassou os cem mil visitantes. Esta é para falar de Amadeo a quem não o conhece ainda. Não há só uma mensagem, mas muitas: “Que é uma personagem muito complexa. A mensagem é a pluralidade, o sentido experimental.”
A exposição começa, aliás, com a famosa frase “Tenho mais fases do que a lua”, ao lado de um diaporama com várias fotografias do artista em várias poses. Se o título é apenas o nome do pintor, o subtítulo podia ser “um dos segredos mais bem guardados do modernismo”, e é por aí que tem passado o marketing da exposição. Um dos segredos, relativiza a comissária, e não “o segredo”.
Como se trata exactamente de mostrar alguém que é desconhecido, a exposição “é muito focada no trabalho de Amadeo”, diz a comissária, estando apenas representados outros artistas internacionais com quem teve relações pessoais, como Brancusi, o casal Delaunay e Modigliani. Entre as mais de 200 obras de Amadeo, há uma dezena de outros artistas. “Na exposição sente-se o espírito de Amadeo com toda a sua complexidade. Ele é capaz de desenvolver experiências diferentes em simultâneo na sua obra.”
Depois da introdução, o visitante descobre logo três das oito pinturas que foram ao Armory Show (1913), em Nova Iorque. Paysage, Le Saut du Lapin e Château Fort, e que pertencem ao Art Institute of Chicago. Se se olhar para o lado esquerdo, está também Avant la Corrida, que além dessa exposição esteve antes em Paris, no X Salão de Outono, em 1921, exactamente no Grand Palais (hoje integra a colecção de arte moderna da Gulbenkian). As quatro pinturas não estavam juntas desde 1987, uma vez que Le Saut du Lapin não foi à grande exposição de Lisboa em 2006.
Mas como é que se internacionaliza um artista cuja obra está quase toda em Portugal, principalmente na Fundação Calouste Gulbenkian, e que tem apenas cinco obras em museus estrangeiros? Além do Art Institute of Chicago, há uma obra no Centre Pompidou e outra no Muskegon Museum of Art, também nos Estados Unidos, se falarmos das colecções institucionais. “Essa é uma pergunta delicadíssima. Acho que a viúva, por ter escolhido um museu português, acabou por condicionar a visibilidade do artista”, porque são as instituições internacionais mais conhecidas que acabam por construir e legitimar o discurso da história de arte. “Mas para um artista ser conhecido tem de ser visto. Ele foi, de facto, esquecido e está aqui para ser descoberto. E apesar de os franceses estarem sempre a perguntar quem fez primeiro, isso não me preocupa nada, porque a obra é muito boa e o artista é muito sólido”, diz a comissária.
O filme de Christophe Fonseca, Amadeo de Souza-Cardoso: O Último Segredo da Arte Moderna pega na história do pintor que está a ser descoberto para agarrar o público. Há vários especialistas internacionais que entram na narrativa, que o realizador considera “arrebatadora”.

Obras de Amadeo na exposição do Grand Palais.

Obras de Amadeo na exposição do Grand Palais.

Obras de Amadeo na exposição do Grand Palais.