Conhecer a história do presépio português através de 25 presépios. Exposição no Museu Nacional de Arte Antiga

"O presépio é um tema fortíssimo na cultura portuguesa”. É assim que António Filipe Pimentel, director do Museu Nacional de Arte Antiga, se refere ao tema da nova sala do museu dedicada à história do presépio português e inaugurada na quinta-feira.
A narrativa é contada cronologicamente. O percurso inclui 25 obras, criadas entre o século XVI e XIX. A grande surpresa revela-se logo no início: dois torsos e uma asa, fragmentos de figuras do presépio do Convento de Santa Catarina da Carnota (Alenquer), o mais antigo presépio português feito em barro, que remonta a 1570. Foi encomendado pela infanta D. Maria, filha do rei D. Manuel, para o presépio do convento, ao retirar-se para Alenquer devido à peste de 1569.

Há referências documentais que provam a existência de presépios em Portugal pelo menos desde o século XVI, mas até há pouco tempo não se sabia da existência física desses presépios.
A escultura presepista portuguesa do século XVII é ilustrada por dois anjos do presépio do Mosteiro de Santa Maria de Alcobaça. A partir do século XVII o presépio começa a individualizar peças preparando aquilo que será depois o presépio português, que se vai complexificando. O número de figuras vai aumentando e, ao longo do século, o presépio vai ganhando cenas de género, que se intensificam na viragem para o século XVIII nas obras de António Ferreira.
António Ferreira é um dos grandes presepistas portugueses e é aquele que Machado de Castro vai admirar e que diz que foi o grande criador do estilo pastoril. Foi com as obras de António Ferreira que se introduziram as cenas pastoris e de vegetação, presentes por exemplo no Presépio do Convento da Nossa Senhora das Necessidades (Lisboa), que já é um presépio característico português, moldado em barro, ao contrário do presépio napolitano, e que se desenvolve sobre um torrão, uma estrutura em cortiça e madeira que nos dá um sentido de perspectiva, quase um sentido pictórico e 3D.
Ao contrário do que se julga, Machado de Castro fez muito poucos presépios. Trabalhou no presépio da Basílica da Estrela e no da Sé. A inovação de Machado de Castro passa por trazer para primeiro plano os reis magos, e não os pastores como era habitual, dando um maior estatuto aos presépios, que eram muitas vezes encomendas da família real. Os grandes presepistas são os que antecipam Machado de Castro, e a exposição mostra obras de outros nomes da escultura presepista portuguesa como António Ferreira, Silvestre de Faria Lobo, Faustino José Rodrigues e José Joaquim de Barros, conhecido como Barros Laborão.
Um dos grandes destaques da sala é o presépio do Convento das Salésias (Lisboa), que se apresenta dentro de uma maquineta (armário do século XVIII). Este presépio une o sentido quase encantatório dos presépios ao sentido teológico. Entre vários pormenores como espelhos e conchas, o presépio mostra diversas cenas, como a Natividade, a Anunciação e o primeiro sonho de Jacó. Tem este sentido de maravilha, de uma máquina que se abre e nos dá a conhecer, [quase como se fosse] uma caixa de surpresas.
O percurso termina com Barros Laborão, o grande presepista dos finais do século XVIII e dos presépios barrocos. O presépio do Paço Patriarcal de São Vicente ilustra o trabalho do escultor. Na sua obra é evidente a enorme qualidade escultórica, a qualidade compositiva, o dramatismo e a elegância das figuras, que já apontam no sentido do rococó, se não até mais longe. A história do presépio em Portugal culminará na Capela das Albertas, marco do barroco nacional que tem reabilitação prevista para breve, e onde será exposto o Presépio dos Marqueses de Belas, terminado na primeira década do século XIX.
O director do MNAA, António Filipe Pimentel, atribui à sala uma “grande capacidade pedagógica, onde é fácil trazer turmas e contar-lhes a história do presépio em Portugal”.

Tocador de Sanfona, de António Ferreira (primeira metade do século XVIII) MNAA.

Goya: The Portraits - exposição na National Gallery de Londres

A crítica é unânime: é a exposição do ano no Reino Unido, uma das melhores da década. Goya: The Portraits, na qual a National Gallery de Londres nos dá o mestre espanhol como retratista, é a sensação do calendário internacional das artes neste Inverno. Nunca antes, Francisco de Goya (1746-1828), considerado por muitos como o último dos clássicos e o primeiro dos modernos espanhóis, tinha tido uma exposição focada apenas nos seus retratos e é por isso também que a mostra de Londres surpreende. São 70 obras, oriundas das mais diversas colecções (privadas e públicas), reunidas pela primeira vez num só espaço. São sete salas nas quais a vida de Goya se cruza com a história do seu país.
Há muito tempo que conhecemos muitos dos seus retratos mas provavelmente nunca olhámos para eles como um todo, até porque estes são apenas uma parte da vasta e importante obra de Francisco de Goya, que pintou até morrer, passava já dos 80 anos. Segundo os estudiosos da obra do espanhol, resistem hoje cerca de 150 retratos, um terço da obra total – quase metade está exposta na National Gallery na exposição inaugurada em Outubro e que se mantém até ao dia 10 de Janeiro de 2016.
Até agora, os retratos de Goya têm sido estudados como uma subsecção dentro da sua obra, não tendo sido vistos ou pensados de forma isolada. Goya: The Portraits, procurou contar a história da vida extraordinária do espanhol e os tempos turbulentos que viveu através dos seus retratos, dando vida a uma área menos conhecida da sua carreira e que foi claramente muito importante.
Quando entramos na exposição, somos recebidos pelo auto-retrato de Goya aos 34 anos, muito pouco tempo antes de Goya se tornar Goya, o artista bem relacionado e desejado por todos. Foram precisos três anos para que Goya conseguisse a sua primeira encomenda importante: o "Retrato do Conde de Floridablanca", o magistrado nomeado primeiro-ministro pelo rei Carlos III. Estávamos em 1783 e as portas dos círculos oficiais de Madrid abriam-se para o pintor – o Infante D. Luís de Bourbon, irmão mais novo de Carlos III, foi o seu primeiro grande patrono. Goya passou algum tempo na residência deste e foram vários os retratos de família que ali produziu, com destaque para "A Família do Infante D. Luís" (1784), um óleo de grandes dimensões com uma cena doméstica e que representava o primeiro retrato grande de grupo feito por Goya. Obra que recorda "As Meninas", pintada em 1656 por Diego Velázquez (1599-1660): ambas retratam uma cena íntima familiar e nas duas pinturas os dois artistas representam-se na tela à esquerda. Tanto o "Retrato do Conde de Floridablanca", que pertence à colecção do Banco de España, como "A Família do Infante D. Luís", há décadas na fundação italiana Magnani Rocca, em Parma, integram esta exposição.
Conhecer a obra de Goya não passa apenas pela sua vida mas também por aquelas que foram as suas referências e que de várias formas o pintor foi prestando homenagem nos seus trabalhos. "A Família do Infante D. Luís" é um exemplo mas há mais para descobrir nesta exposição de Londres. É já famoso o que o Javier, filho de Goya, disse, que o seu pai tinha três mestres: Velázquez, Rembrandt e a Natureza. Velázquez é talvez o mais importante quando falamos de retratos. Não só Goya imitou o confiante trabalho com o pincel para capturar realces e texturas, como também foi buscar emprestados formatos e poses de Velázquez: para os seus retratos de Carlos III e Carlos IV com roupa de caça, Goya recorreu claramente ao retrato que Velázquez fez de Filipe IV. No final dos anos 1770, Goya estudou, copiou e gravou os retratos de Velázquez na Colecção Real Espanhola e por isso estava muito familiarizado com o trabalho do artista. Vale a pena recordar também que Goya aspirou a tornar-se no Primeiro Pintor da Câmara do Rei, um lugar que Velázquez havia ocupado cerca de 150 anos antes e para o qual mais nenhum artista espanhol tinha voltado a ser apontado.
A reputação de Goya crescia de tal forma que este não se ficava apenas pela corte, tornando-se no pintor predilecto de todas as figuras importantes da sociedade (aristocratas, políticos, intelectuais, militares, etc.). Em 1789, depois da morte de Carlos III, Goya ocupa finalmente o ambicionado cargo de Primeiro Pintor da Câmara do Rei, nomeado então por Carlos IV.
A sua forma de pintar, que rejeitava a idealização dos retratados e introduzia elementos originais, não se sentindo obrigado a fazer com que aqueles que posavam para si parecessem bonitos ou perfeitos, fez de Goya um retratista único. Os retratos de Goya têm uma honestidade e uma modernidade que, ainda hoje, atingem em cheio o público. As pessoas falam muitas vezes da intensidade psicológica dos retratos de Goya, mas a sua abordagem ao retrato foi antes de tudo a descoberta da verdade – pintar a essência da pessoa que se sentava à sua frente. Isto é o que todos os retratistas querem alcançar e é o que torna os seus retratos relevantes para nós, mesmo hoje, 200 anos depois. Goya fugia ao estereótipo – o próprio dizia que na pintura não havia regras. E isso fica claro ao percorrer a exposição. A cada sala, uma nova faceta do mestre. Goya arriscava. Tanto se podia focar nas feições de quem pintava como em detalhes como o calçado ou o vestuário. Goya não foi um pintor, Goya foi vários.
Através da variedade de objectos em exposição, vê-se claramente a evolução do estilo de Goya: dos primeiros retratos nos anos 1780, aos retratos extremamente confiantes dos anos 1790 e inícios de 1800, aos últimos que pintou durante o exílio auto-imposto em Bordéus, nos anos 1820. A diversidade dos retratos de Goya é notavelmente evidente – não há um retrato que se pareça com outro e Goya consegue sempre reinventar o retrato.
Diferente também é poder apreciar algumas destas obras expostas lado a lado pela primeira vez. A National Gallery oferece a todos uma oportunidade única de ver tantos retratos de Goya, reunidos num só lugar. É uma oportunidade de ver grupos de retratos reunidos, como é o caso do Conde de Altamira [um óleo de 1787 e que pertence à colecção do Banco de España], com a sua mulher [A Condessa de Altamira, de 1787-8, da Lehman Collection, Nova Iorque], e o filho [Manuel Osorio Manrique de Zuñiga, 1788, Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque], juntamente com a sogra do conde [A Viúva Marquesa de Vilafranca, 1796, Museu do Prado, Madrid], e o seu cunhado, o Marquês de Vilafranca e mais tarde Duque de Alba [óleo de 1795, Museu do Prado, Madrid].
Goya: The Portraits é uma ocasião, que dificilmente se repetirá, pelo menos desta dimensão, para ver ao vivo retratos que estão normalmente em mãos privadas. Algumas peças emprestadas podem ser vistas pela primeira vez como é o caso de "Don Valentín Bellvís de Moncada y Pizarro" (Fondo Cultural Villar Mir, Madrid) ou o desenho de "Francisco Otín" (colecção privada). Outras, raramente viajaram – se é que alguma vez viajaram – para fora das suas casas habituais, como acontece com "A Duquesa de Alba" da The Hispanic Society of America, que está no Reino Unido pela primeira vez, assim como o par excepcional de retratos de "Carlos IV Com Roupa de Caça" e "Maria Luísa com uma Mantilha Vestida", os dois do Palácio Real, em Madrid. A estrela da exposição é mesmo a pintura a óleo da "Duquesa de Alba" (1762-1802), uma das mulheres mais destacadas da sociedade espanhola e com quem Goya mantinha uma relação muito próxima. Vestida com o traje tradicional espanhol, a duquesa, já viúva, aponta o dedo indicador para o chão onde se lê, ao contrário, "solo Goya". É justamente um dos ícones do retrato europeu do século XVIII. Também se destaca o retrato de "Josefa Bayeu", a mulher de Goya, e cuja obra pertence a uma colecção privada. Este desenho mostra um lado mais privado de Goya. É um esboço íntimo da sua mulher, de perfil, sentada numa humilde cadeira de cozinha. A privacidade deste desenho, que provavelmente nunca foi pensado para ser exposto em público, é um maravilhoso contraponto aos retratos mais pomposos de Goya da aristocracia espanhola, pelos quais era mais conhecido.
Existe uma sala nesta exposição dedicada aos colegas artistas e amigos de Goya. Os retratos nesta sala estão entre os seus mais francos, íntimos e realistas: é como se Goya estivesse realmente numa conversa com os retratados. Os retratos variam de escala e de suporte, de um desenho a giz vermelho do historiador de arte "Juan Agustín Ceán Bermúdez" (colecção privada), na qual podemos ver o requintado controlo de Goya no uso de giz; à pintura de pequena escala de um homem que se pensa ser "Asensio Julià" (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), que a determinado momento pertenceu ao comerciante francês Paul Durand-Ruel e em cuja posse foi provavelmente visto por Édouard Manet; a toda uma série de retratos de artistas (entre os quais, um dourador, um arquitecto e uma actriz). Nestes retratos dos amigos pode-se ver que Goya estava livre de qualquer constrangimento – ele sentia que podia representar estas pessoas da maneira que mais desejasse, e essa liberdade está reflectida na sua ousada e expressiva técnica de pintura.
Pinturas, desenhos, uma litografia, miniaturas em cobre e retratos com figuras múltiplas em grandes telas. As obras vieram de todo o mundo – e foi difícil convencer as pessoas a participarem com as suas obras-primas de Goya. A exposição esteve em preparação dez anos e as negociações dos empréstimos às vezes foram tensas.
No final, na sétima sala, o último quadro que vemos é o retrato de "Mariano Goya e Goicoechea", o neto que Goya foi capaz de pintar pouco antes de morrer. É o último trabalho que se conhece do pintor, feito provavelmente no Verão de 1827, quando Goya tinha 81 anos – pertence ao Meadows Museum, em Dallas, nos Estados Unidos.
Replicar esta exposição para outro museu não parece ser opção. A resposta do público também tem sido impressionante.

Auto-retrato de Goya datado de 1792-5.
MUSEO DE LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO, MADRID

A Família do Infante D. Luís (1784)
FONDAZIONE MAGNANI ROCCA, PARMA

A Duquesa de Alba (1797)
MADRID, MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Carlos IV Com Roupa de Caça (1799)
PATRIMONIO NACIONAL

Maria Luísa com uma Mantilha Vestida (1799)
PATRIMONIO NACIONAL

O neto de Goya, Mariano Goya y Goicoechea (1827)

Há um documentário que desvenda parte da Lisboa romana

A descoberta de um fundeadouro romano no subsolo de Lisboa, feita pelos arqueólogos durante a construção de um parque de estacionamento na Praça D. Luís I, deu origem a um documentário. Com esta obra, que inclui uma recriação em três dimensões de Olisipo, Raul Losada quer dar a conhecer a cidade com cerca de dois milénios que se esconde debaixo dos nossos pés.
O documentário Fundeadouro Romano em Olisipo, é apresentado como “um projecto de divulgação do património arqueológico”.

A história deste documentário começa com a notícia da descoberta, pelos arqueólogos da empresa ERA - Arqueologia, de um fundeadouro romano, durante a construção de um parque de estacionamento subterrâneo da empresa Empark. Nesse local de ancoragem de embarcações, que terá sido usado pelo menos entre os séculos I a.C. e V d.C., foram também encontradas meia centena de ânforas e algumas peças de cerâmica. Entre os achados feitos nessa altura estava ainda uma madeira, com cerca de 8,5 metros de comprimento, que mais tarde se concluiu ser parte de uma embarcação romana que terá navegado no Atlântico.
Raul Losada, que trabalha como operador de imagem e mantém há vários anos no Facebook a página Portugal Romano (criada para divulgar a arqueologia romana em Portugal), leu a notícia e dirigiu-se às escavações com a intenção de obter autorização para fazer o seu registo. “Inicialmente a ideia era fazer um pequeno vídeo para publicar no Portugal Romano”, explica, acrescentando que o projecto foi crescendo até se perceber que havia “potencial” para um documentário.
Também envolvido no projecto foi César Figueiredo, um mestre em ilustração que nos últimos anos tem trabalhado na área da arqueologia e do património. A posposta inicial era que desenhasse um navio romano, mas o trabalho de “ilustração e arqueologia virtual em três dimensões” realizado para o documentário acabou por incluir uma reconstituição da cidade romana de Olisipo.  “Foi um trabalho monstruoso”, sublinha Raul Losada, para quem se trata de “uma inédita e surpreendente recriação”. César Figueiredo confirma que este foi um trabalho que demorou muitos meses a concluir, acrescentando que tal se deveu à necessidade de consultar uma série de fontes de informação e de promover várias reuniões com investigadores da área. O ilustrador admite que fazer "uma espécie de reatrato robot" da cidade há cerca de dois milénios envolveu algum risco, dado que o conhecimento que se tem dessa época “ainda é parco”, apesar haver “estudos recentes de vários investigadores” sobre a matéria. César Figueiredo adianta que a recriação em três dimensões foi feita tendo por base informações já dadas como certas, como “os limites da cidade”, “o traçado da muralha” e a localização de alguns “pontos-chave”, como as fábricas de produção de preparados de peixe e o teatro romano. “Temos consciência de que não é 100% a cidade que existia. É uma visão aproximada”, constata o ilustrador. “É a imagem do que era expectável ser a cidade”, corrobora Raul Losada, reconhecendo que são muitos os “pontos negros” que permanecem por desvendar e que por isso fazer esta recriação foi quase como montar um puzzle. “Todos os dias se estão a descobrir coisas em Lisboa", remata. Essa ideia é também sublinhada no documentário, no qual se diz que “aos poucos a Lisboa romana vai sendo revelada, muitas vezes por mero acaso”.
“Debaixo da cidade esconde-se uma outra Lisboa, praticamente desconhecida”, acrescenta-se no filme, que inclui o depoimento de investigadores e arqueólogos e se centra essencialmente no “achado singular” que foi o fundeadouro romano, no qual foram também encontrados “um notável conjunto de ânforas” e a madeira de uma embarcação, classificada como “um achado raro e uma das peças mais valiosas deste encontro feliz com o mundo romano”. Numa exibição do documentário que teve lugar na Ordem dos Arquitectos, o administrador da ERA - Arqueologia considerou que este é “um documento paradigmático do que devia ser feito na arqueologia portuguesa”, e que é “comunicar de forma alargada”. “Tendencialmente a arqueologia é muito escondida, muito envergonhada, muito realizada por trás de tapumes”, lamentou Miguel Lago, para quem isso “não faz sentido”. Para este responsável, o documentário Fundeadouro Romano em Olisipo “é um trabalho excepcional”, que “seguramente vai ter um impacto muito grande”. “Curiosamente foi feito não por uma instituição mas por uma pessoa individual”, notou ainda Miguel Lago.
Tanto Raul Losada como César Figueiredo têm a expectativa de que a concretização deste projecto, e a demonstração de que não só é possível fazer algo assim como de que há um público interessado, lhes abra portas e permita que este seja apenas o primeiro documentário de arqueologia feito pela dupla.

Reconstituição de Olisipo.

O mistério de The Little Street de Vermeer

Durante três séculos discutiu-se sobre a localização da rua retratada pelo pintor barroco Vermeer (1632-1675) em The Little Street. Agora, Frans Grijzenhout, professor de História de Arte na Universidade de Amsterdão, descobriu o sítio exacto das famosas casas de tijolo: é Tripe Gate ("Portão das Tripas"), os números 40 e 42 da Vlamingstraatn em Delft. Depois de várias teorias avançadas por especialistas ao longo dos anos, o professor recorreu ao arquivo municipal para investigar se, afinal, a rua seria fictícia ou real. E chegou a um documento intitulado Livro Fiscal da Dragagem dos Canais na Cidade de Delft, datado de 1667 (cerca de dez anos depois de o quadro ter sido pintado), que regista a taxa que os proprietários de casas no canal tinham de pagar para a dragagem. A consulta revelou que, na época, apenas as casas que hoje correspondem aos números 40 e 42 da Vlamingstraat podiam ser as retratadas no quadro.
“A resposta à pergunta sobre a localização de The Little Street de Vermeer tem uma grande importância quanto à forma como olhamos para este quadro e quanto à imagem que temos de Vermeer enquanto artista”, diz Pieter Roelofs, curador das obras do século dezassete do Rijksmuseum (Amsterdão), numa nota publicada no site da instituição, que detém a obra do pintor e que inaugurou na semana passada uma exposição a propósito da descoberta, patente até 13 de Março de 2016. Durante a investigação, Frans Grijzenhout consultou outras fontes, em particular o Google Maps. Para comemorar a descoberta, o Google Art Project fez uma compilação especial com algumas informações sobre a obra. Segundo Frans Grijzenhout, a pintura é “o mais antigo ‘retrato’ do exterior de uma casa vulgar na Arte do Norte da Europa”. As casas originais retratadas foram demolidas e, no seu lugar, foram reconstruídas outras no final do século XIX, mantendo-se a passagem visível entre as duas casas no quadro. A investigação revelou ainda que a casa da direita retratada pertencia a Ariaentgen Claes van der Minne, uma tia viúva do pintor, que sustentava os seus cinco filhos vendendo tripas. Por esse motivo, a passagem era conhecida como Penspoort ("Portão das Tripas"), nome que surpreendentemente é referido num documento de 1877. O Rijksmuseum avançava que a obra tinha sido pintada em 1658, mas Frans Grijzenhout acredita que a pintura foi feita mais tarde, entre 1660 e 1665. Até à descoberta revelada pela investigação, a teoria mais aceite entre os especialistas apontava que as casas retratadas podiam ser vistas a partir da pousada Mechelen, de que Vermeer era proprietário. Vermeer nasceu e viveu toda a sua vida em Delft. Pintou apenas 45 quadros, dos quais 35 sobreviveram até hoje. Entre as suas obras, é aclamado pelas pinturas Rapariga com Brinco de Pérola e A Leiteira.

A pintura de Vermeer, The Little Street, e os números 40 e 42 da Vlamingstraat.

O projecto Scan Pyramids - sondar as pirâmides do Egipto

O projecto Scan Pyramids mostra câmaras térmicas de infravermelhos a colorir as pirâmides de Gizé do amarelo ao magenta (fúcsia) – e a seguir, imagens daquelas majestosas construções de pedra filmadas por drones. Promete descobertas fundamentais graças à combinação “excepcional” das ciências exactas e da egiptologia.

O objectivo: conseguir responder à pergunta que todos fazemos desde a mais tenra infância: “O mistério das pirâmides vai ser resolvido?”

Este ambicioso projecto, lançado há semanas, recorre a um método não invasivo e não destrutivo, à base de câmaras de infravermelhos, para cartografar, sem causar um único arranhão, o coração das pirâmides de Gizé – esses monumentos com mais de quatro milénios de idade.

As câmaras também já serviram, em inícios de Novembro, para sondar o túmulo de Tutankamon, em Luxor, tentando confirmar a credibilidade da teoria do arqueólogo britânico Nicholas Reeves, que pensa que a lendária rainha Nefertiti está lá sepultada, numa câmara secreta. Recorde-se que, em Agosto deste ano, Reeves anunciou ter encontrado indícios de que Nefertiti teria sido secretamente sepultada junto de Tutankamon.

Ao sondarem as pirâmides, os cientistas esperam detectar “a presença de corredores e câmaras desconhecidos” – e até vestígios de rampas que permitiriam elucidar o enigma da sua construção.

O ministro egípcio das Antiguidades, Mahmoud el-Damati, revelou os primeiros resultados do projecto Scan Pyramids, lançado a 25 de Outubro sob a direcção do seu ministério. Uma equipa de cientistas egípcios, franceses, canadianos e japoneses já conseguiu observar anomalias térmicas “impressionantes” no flanco leste da pirâmide de Quéops, perto do chão, bem como outras, menos flagrantes, a meio da fachada.

Alguns dos enormes blocos de pedra apresentam de facto temperaturas que se afastam até seis graus Celsius da temperatura dos blocos adjacentes. Isso traduz-se, nas imagens de câmara térmica, pelo aparecimento de cores quentes, vermelhas e amarelas, enquanto o resto do monumento funerário adquire uma cor entre azul e magenta, uma assinatura térmica mais fria.

As deviações de temperatura detectadas assinalam a presença de cavidades – ou pelo menos, de correntes de ar – e abrem o caminho a uma multiplicidade de interpretações, que deverão ser estudadas até ao termo do projecto, em finais de 2016.

Para testar as câmaras de infravermelhos, a missão Scan Pyramids começou por realizar medições, em inícios de Novembro, no túmulo de Tutankamon. E de facto, as diferenças de temperatura aí registadas num dos muros abonam em favor da hipótese de Nicholas Reeves, pelo menos no que respeita à existência de uma câmara secreta. Se para Reeves se trata da câmara de Nefertiti, para el-Damati poderá ser o de outra rainha. As análises prosseguem, mas o ministro afirma desde já estar à espera da “descoberta do século XXI” para a egiptologia. Nefertiti, a rainha cuja beleza se tornou legendária, foi, há 3300 anos, a esposa principal de Akenaton, o pai de Tutankamon – o único faraó cuja sepultura foi encontrada intacta em 1922 (todas as outras foram pilhadas ao longo dos milénios). O túmulo de Tutankamon encerrava 5000 peças, em grande parte de ouro – um dos mais fabulosos tesouros jamais descobertos, que inclui a celebérrima máscara funerária em ouro maciço, incrustado de pedras preciosas, que enfeitam os manuais de história do mundo inteiro. O antigo Egipto guarda ainda mil e um segredos. Muitos egiptólogos concordam em dizer que o surgimento de novas tecnologias e o contributo de especialistas das ciências exactas poderão conduzir a novas descobertas. “Todos os engenheiros já sonharam com as pirâmides e o património egípcio representa um formidável terreno para a inovação e a imaginação fazerem progredir as várias disciplinas”, estima Mehdi Tayoubi, fundador do instituto francês Herança, Inovação Preservação (HIP), que coordena esta missão científica. Para o egiptólogo Achraf Mohie, o que se esconde por detrás da parede da pirâmide de Quéops não é o que mais interessa nesta fase das investigações, mas sim as próprias anomalias térmicas, que constituem, só por si, uma “descoberta inédita”.

As pirâmides de Gizé a serem estudadas com térmicas de infravermelhos.

Escavada em Cabo Verde a igreja mais antiga dos trópicos

“Quem visita a Cidade Velha pela primeira vez pode ser perdoado por não reconhecer nesta povoação aprazivelmente ensonada o grande entreposto comercial que foi em tempos, no cruzamento das rotas do tráfico de escravos do Atlântico.” É assim que começa o relato — que deverá ser publicado em breve na revista Current World Archaeology — das escavações arqueológicas lideradas em Cabo Verde (ilha de Santiago) por dois cientistas da Universidade de Cambridge (Reino Unido).
Em colaboração com colegas cabo-verdianos e portugueses, estudantes e trabalhadores locais, Marie Louise Stig Sørensen e Christopher Evans têm trabalhado, desde 2007, não só para resgatar do esquecimento a mais antiga construção religiosa europeia a ser erguida nos trópicos, como também parte do passado histórico da população cabo-verdiana.
Quando as ilhas de Cabo Verde foram descobertas pelos portugueses em 1456 — décadas antes de Cristóvão Colombo descobrir a América —, não estavam habitadas. As dez pequenas ilhas que compõem o arquipélago são feitas de rocha vulcânica e até àquela altura não havia lá nem árvores, nem pessoas, nem mamíferos. Mas aquilo que começou por ser um local estratégico para o comércio com a África subsariana transformou-se, no século XVI, num centro global de comércio de escravos africanos — principalmente com destino à nova colónia portuguesa do Brasil. Estas ilhas foram um ponto de partida para a primeira vaga de globalização, integralmente baseada no tráfico de escravos.
Os portugueses transformaram as ilhas num dos principais centros do tráfico transatlântico de escravos, trazendo com eles plantas cultiváveis, animais domésticos e pessoas — comerciantes, missionários e milhares de escravos. Os escravos eram seleccionados e vendidos antes de serem despachados para as plantações espalhadas por todo o mundo atlântico. Uma vez que o arquipélago de Cabo Verde se situa mais ou menos a meio caminho entre a costa de África Ocidental e o Brasil, a descoberta do Brasil e o estabelecimento de plantações ali fez explodir o comércio que passava por Cabo Verde.

A Cidade Velha, instalada num pequeno vale fluvial pautado por campos de cana-de-açúcar e palmeiras, foi a primeira cidade que Portugal fundou em África, na sua aventura dos Descobrimentos. E durante 300 anos, foi não só a capital de Cabo Verde, como também chegou a ser a segunda cidade mais rica do império português. A Cidade Velha foi declarada Património Mundial da Humanidade pela UNESCO em 2009.

Em 2006, Sørensen e Evans foram convidados pela Universidade Jean Piaget de Cabo Verde a realizar escavações na Cidade Velha com o apoio do Ministério da Cultura daquele país. O principal objectivo consistia em localizar a Capela da Nossa Senhora da Conceição, que se pensava ser a igreja original da Cidade Velha — e, como tal, candidata a ser uma das primeiras igrejas cristãs dos trópicos.
Konstantin Richter, historiador de arquitectura [da Universidade Jean Piaget] tinha reparado numa plataforma com argamassa que batia certo com o mapa que indicava a localização da igreja. A seguir foi localizada a fachada da igreja e após duas campanhas de escavações preliminares concluíram que tínham encontrado a igreja. Agora, os cientistas deram por acabada a escavação e a conservação do monumento, que deverá passar a poder ser visitado pelo público.
Os primeiros vestígios da Capela da Nossa Senhora da Conceição remontam à década de 1470, com uma construção de maiores dimensões datada de 1500.
Foi possível recuperar a totalidade da planta de superfície da igreja, incluindo a sacristia, a capela lateral e a varanda lateral. Construída por volta de 1500, a sua porção mais complicada é o coro situado na extremidade oriental, onde se erguia o altar-mor, e que foi sofrendo múltiplas reconstruções devido aos estragos causados pelas cheias sazonais.
Para além da igreja, os arqueólogos descobriram várias lápides de dignitários locais da época. Uma delas é a de Fernão Fiel de Lugo, traficante de escravos e tesoureiro da cidade entre 1542 e 1557. Os cientistas também descobriram um cemitério, cavado no chão da igreja, onde estimam que mais de um milhar de pessoas foi enterrado antes de 1525 — uma autêntica “cápsula do tempo” dos primeiros 50 anos de vida colonial na ilha. Já foram realizadas análises que indicam que cerca de metade eram corpos de africanos e que o resto dos sepultados provinha de várias partes da Europa. Uma escavação está prevista para analisar esses restos mortais de forma a conhecer melhor a população fundadora do país e as primeiras fases da história dos escravos que por lá passaram.
Com base nos textos históricos, sabemos que houve uma sociedade ‘crioula’ que se desenvolveu rapidamente, com terras herdadas por mestiços que tinham direito a desempenhar cargos oficiais e os restos mortais agora descobertos constituem uma oportunidade de testar esta representação das primeiras gentes de Cabo Verde.
As escavações revelaram ainda faianças e azulejos vindos de Portugal, objectos de pedra provenientes da Alemanha, porcelanas chinesas e cerâmicas oriundas de várias partes da África Ocidental. Foi, aliás, essa a razão — em parte graças a circunstâncias fortuitas — da entrada na equipa da investigadora Tânia Casimiro, arqueóloga portuguesa especialista de faiança portuguesa da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. É ela que faz o registo, identificação e estudo de toda a cerâmica identificada nas escavações.

Ruínas da igreja cristã mais antiga jamais descoberta na África subsariana.

Lápides de traficantes de escravos portugueses reveladas durante a escavação.