Liber chronicarum, de 1493, também conhecido como Crónica de Nuremberga ou Crónica do Mundo, de Hartmann Schedel (1440-1514), no Museu Nacional de Arte Antiga

Foi descoberto na biblioteca do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), em Lisboa, um valioso incunábulo – uma obra impressa até 1500 –, que estava até agora guardada nos fundos, sem se saber da sua existência. Um dos primeiros livros impressos da história, um dos maiores livros ilustrados da época. Liber chronicarum, de 1493, também conhecido como Crónica de Nuremberga ou Crónica do Mundo, de Hartmann Schedel (1440-1514), é a “nova” peça do museu e está disponível para consulta, mediante autorização. Foi descoberto há cerca de um mês mas só agora a novidade foi anunciada no Facebook do museu, numa publicação que somou mais de uma centena de partilhas. Impresso em Nuremberga em 1493 e com xilogravuras de Michael Wolgemut e Hans Pleydenwurff, Liber chronicarum chegou ao museu através do Legado Barros e Sá, o coleccionador de arte, que deixou ao MNAA em 1981 o seu espólio de mobiliário, ourivesaria, artes decorativas e livros antigos. Foi exactamente no fundo bibliográfico, que está a ser catalogado, que foi descoberto este incunábulo.  “Quando esta colecção aqui entrou, foi feito um pequeno inventário mas agora estamos a introduzir toda essa biblioteca na base de dados. O senhor tem uma colecção de livros antigos espantosa mas não estava à espera de encontrar esta pequena preciosidade”, diz Luís Montalvão, o bibliotecário responsável pela biblioteca do MNAA desde há três anos. “Os incunábulos são obras que vão desde o início da história da impressão até 1500, são os primórdios da impressão”, explica Montalvão, contando que o livro encontrado tem uma “encadernação moderna, feita nos finais do século XIX, início do século XX, e por isso até dava a impressão de que era uma edição fac-similada”. Foi quando começou a analisar a peça que percebeu o que ali estava, até porque, conta o bibliotecário, “o próprio coleccionador tinha alguns documentos sobre o livro, coleccionava com critério, sabia o que estava a comprar”. Desde que em 1981 o acervo de Barros e Sá chegou ao MNAA que várias peças foram integradas na exposição permanente, o estudo biblioteconómico, porém, que permitiria a compreensão integral do valor desta obra, só agora está a acontecer. Antes do incunábulo, já tinha sido descoberto neste arquivo a publicação Theatrum Sabaudae, que integrou recentemente a exposição Os Saboias. Reis e Mecenas (Turim 1730-1750).
Liber chronicarum, escrito em latim, conta a história do mundo em sete capítulos e apresenta mais de 1800 gravuras em madeira, que incluem mapas e panoramas de várias cidades. “Na altura foi um livro muito popular, era muitíssimo ilustrado. É uma espécie de história do mundo à seculo XV, começa com a história sagrada, Adão e Eva, o Dilúvio, etc., e depois tem muitas imagens acerca de várias cidades, personalidades, santos. É um livro lindíssimo”, diz Luís Montalvão, explicando que este é o único incunábulo do MNAA. “Existem manuscritos mais antigos, no Gabinete de Estampas e Desenhos, mas uma obra destas de 1493 não”, continua, explicando que esta obra está catalogada e digitalizado em várias bibliotecas do mundo. Na Universidade do Porto, por exemplo, existe um exemplar destes e em 2010, inclusive, a Christie’s leiloou um outro exemplar que acabou arrematado por 85,3 mil euros, um valor acima dos 44 mil euros estimados pela leiloeira.
Também a Biblioteca Nacional de Portugal (BNP), em Lisboa, que tem uma colecção de incunábulos com 1597 títulos, segundo a informação disponível no seu site, detém nos seus impressos reservados esta obra, que pode ser consultada, sob autorização, à semelhança do que acontece no MNAA. “Um incunábulo é sempre raro e neste caso é surpreendente a qualidade do livro que está num estado impecável, é preciso ver que estas eram obras feitas de uma forma muito artesanal”, diz o bibliotecário, acrescentando existirem "muitas especulações acerca das ligações entre as gravuras de Liber chronicarum e o trabalho posterior do célebre artista alemão Albrecht Dürer (1471-1528)". "Dürer terá trabalhado na oficina de Michael Wolgemut", conta.
Esta obra ficará agora  nos reservados da biblioteca do MNAA. “É um livro que obviamente vai ser usado e poderá até figurar numa das exposições que o museu faça. Está catalogado, identificado e é mais uma peça do nosso património.”

Liber chronicarum - Um incunábulo de 1493, de Hartmann Schedel (1440-1514).

Quatro pinturas sem autor nem data mostram Lisboa antes do terramoto de 1755

Uma pintura do Terreiro do Paço, uma do Rossio, outra do Mosteiro dos Jerónimos e uma quarta do Convento de Mafra. No início do ano, Álvaro Roquette e Pedro Aguiar-Branco, do Antiquário AR-PAB, compraram a um antiquário internacional – preferem não revelar nem o nome nem a nacionalidade – quatro óleos que mostram como eram estes lugares antes do terramoto de 1755. Álvaro Roquette e Pedro Aguiar-Branco não conseguiram descobrir o percurso destas obras – há quanto tempo estão longe de Portugal? São de autoria portuguesa? São perguntas que não conseguiram esclarecer no acto da compra, nem até agora. Além disso as pinturas não estão datadas nem assinadas.
Apesar de mostrarem vistas anteriores ao grande terramoto, podem ter sido pintadas posteriormente com base noutras fontes iconográficas, analisa Miguel Soromenho do Museu Nacional de Arte Antiga. O historiador de arte explica como é possível perceber que as obras têm a mesma autoria: há “afinidades no tratamentos dos céus e na definição da paleta cromática” e “semelhanças na forma de dispor as figuras na composição”. António Miranda, coordenador do Museu da Cidade, conheceu estas obras em Madrid, em Outubro de 2013. Para o responsável do museu lisboeta, as pinturas são importantes “não pela sua qualidade pictórica”, diz, mas como “documento iconográfico dos costumes e da relação das pessoas com a cidade”. Mais que novos pormenores sobre a Lisboa anterior ao terramoto de 1755, as pinturas do Antiquário AR-PAB são exemplo de como se reproduziam as vistas de uma cidade nos séculos XVIII e XIX: muitas vezes a partir de outras obras anteriores a que o artista tinha acesso – o que torna possível que representações da capital antes do sismo tenham sido pintadas quando essa cidade já não existia.

Na análise deste óleo, Miguel Soromenho aponta a gravura do Terreiro do Paço atribuída a Zuzarte como uma muito provável fonte iconográfica. Apesar de diferirem no traço, muito mais seguro em Zuzarte, o ponto de vista sobre o Torreão do Palácio da Ribeira é o mesmo, tal como o tratamento de edifícios chave, como a Igreja de S. Francisco, na colina, e o Palácio dos Marqueses de Castelo Rodrigo, à beira-rio atrás do Torreão, ambos representados com pormenor — o que nem sempre acontece na iconografia da cidade. A principal diferença entre as duas obras é o erro de escala: o autor anónimo agiganta estes edifícios, tal como faz com o Torreão, central na pintura.

A pintura do Rossio tem também fortes semelhanças com uma outra gravura de Zuzarte: “O ponto de vista é exactamente o mesmo, deslocando a frontaria hospitalar [Hospital de Todos-os-Santos] para a direita do quadro de forma a poder incluir, também, a fachada da 1igreja de São Domingos, um dos mais importantes templos da cidade”, escreve Miguel Soromenho. Mais uma vez as questões de perspectiva: o Convento da Graça está, na pintura, encostado ao Castelo de S. Jorge, que tem o jogo das muralhas errado, diz António Miranda. Também as dimensões do portal manuelino do Hospital de Todos-os-Santos estão alteradas: em comparação com as figuras humanas que passeiam no Rossio, ou mesmo com o Chafariz de Neptuno em primeiro plano, o portal não parece muito grande. No entanto, António Miranda lembra que este exemplar único da arquitectura manuelina era admirado por toda a Europa, não só pelo seu trabalho de escultura, mas pela também pela sua imponência – a que não é feita justiça na pintura.

Quanto às outras duas pinturas – Mosteiro dos Jerónimos e Convento de Mafra –, “é plausível admitir que a mesma fonte [Zuzarte] tenha fornecido os exemplos”, avança Miguel Soromenho, embora não nos tenham chegado estas obras. Entre a iconografia antiga dos Jerónimos, há uma gravura anónima, datada do século XVIII, e outra de Piete van Den Berge, da segunda metade do século XVIII. Ambas têm a mesma vista sobre o mosteiro que é, de resto, a mais comum em todas as suas representações. Na pintura do Antiquário AR-PAB, no entanto, o edifício aparece demasiado próximo da margem do rio e a casa de nobres da Quinta da Praia, onde hoje está o Centro Cultural de Belém, aparece demasiado pequena. Alterar a escala dos edifícios era “uma técnica frequente quando se queria acentuar a monumentalidade de um edifício”, diz António Miranda, o que pode explicar este erro de perspectiva. O edifício do mosteiro é também, nesta representação, mais alto e tem, se comparado com a restante iconografia, mais vãos.

A mesma perspectiva oblíqua usada para a representação do Mosteiro dos Jerónimos é usada na pintura do Convento de Mafra. O domínio desta técnica é “inábil”, escreve Miguel Soromenho, –  os vãos aparecem mais estreitos e as torres desproporcionais. É uma tentativa de dar leveza a um edifício visualmente pesado, diz Miguel Soromenho, e evita a perspectiva ortogonal da fachada, mais usada no desenho técnico, como o de Michael le Bouteaux, de 1792. O ponto de vista oblíquo idêntico ao do óleo é usado numa litografia de 1853, atribuída a J. Macphail, e que apresenta uma imagem mais realista: por exemplo, o torreão em primeiro plano esconde parte da fachada, o que por causa do mau uso da perspectiva não acontece na pintura.

Os campos nazis: nunca vimos nada assim

Nunca os meus olhos viram nada assim. E já estive em muitos campos de concentração pela Europa fora; vi demasiados filmes sobre as atrocidades nazis, tantos milhares de fotografias. Nada se compara a este filme.
German Concentrations Camps Factual Survey é um documentário feito a partir do material filmado pelos exércitos britânicos, americanos e soviéticos quando libertavam os campos de extermínio. Resultando de uma encomenda feita em Abril de 1945 pelo Comando Supremo das Forças Aliadas, foi concebido primordialmente como uma vindicta pedagógica. No âmbito de um vasto programa de desnazificação da Alemanha, este seria o "filme oficial" que os vencedores iriam mostrar aos que haviam apoiado Hitler. Os seus primeiros minutos, aliás, assemelham-se a uma obra de propaganda feita por Leni Riefenstahl, exibindo a águia esmagadora e multidões na aclamação do seu Führer. German Concentrations Camps é um exercício de represália ou castigo e, sobretudo, um libelo acusatório – não por acaso, as imagens que contém seriam usadas como meio de prova em alguns julgamentos do pós-guerra. A acusação, no entanto, dirige-se não apenas à elite do III Reich mas a um povo inteiro e até, num certo sentido, à Weltanschauung (visão do mundo) germânica. É sintomático que, antes de se revelar o horror dos campos de extermínio, se mostrem paisagens idílicas dos lugares situados nas suas imediações. Montanhas, castelos e lagos, trajes campestres tradicionais. Depois, surge o cheiro. Era impossível, diz-se, que aquelas raparigas louras, que em Bergen-Belsen brincavam em prados verdejantes, ou que aqueles casais que namoriscavam nas margens de Ebensee não sentissem o odor que vinha das chaminés dos fornos crematórios. Não se pode abdicar do olfacto. Mesmo os que não quisessem ou não pudessem ver o sofrimento próximo seriam incapazes de evitar a presença do cheiro emanado a poucos quilómetros dali. No filme, procura-se ajustar contas com uma nação derrotada e o seu povo, opção compreensível atendendo ao contexto em que a obra foi realizada. Em poucos meses, porém, o cenário mudaria, entendendo-se agora que a culpabilização de todos os alemães não seria a forma mais adequada de reconstruir o país num quadro geopolítico que entretanto também se alterara, com a Guerra Fria no horizonte e a Realpolitik a impor a reabilitação silenciosa de altos funcionários do regime nazi. A par disso, e como sublinha Night Will Fall, um documentário de André Singer que acompanha de perto a feitura deste filme, o facto de milhares de refugiados não quererem sair dos campos de morte para a Alemanha, preferindo o êxodo para a Palestina, colocava sérias dificuldades às autoridades britânicas, que deixaram de ter interesse em exibir uma obra que retrava, com inultrapassável dramatismo, os tormentos por que passaram os sobreviventes. Impacientes com os atrasos dos ingleses, os americanos decidiram produzir em 1945 o seu próprio documentário com base em parte do material filmado: Death Mills, de Billy Wilder. Ao mesmo tempo, uma nota do Foreign Office informaria o produtor, Sidney Bernstein, que nos altos círculos militares não se via com bons olhos o aparecimento de um atrocity film. O projecto não foi concluído. As bobinas acabariam por ser arquivadas em 1952 nas prateleiras do Imperial War Museum, em Londres, onde estiveram esquecidas durante longos anos.
Na preparação do filme German Concentrations Camps, a pedido de Sidney Bernstein, que produzia o filme para o Ministério da Informação britânico, Alfred Hitchcock tinha-se deslocado à América para supervisionar a montagem ou, nas palavras de Bernstein, ditas anos depois, para "juntar todas as peças". Os militares que filmaram a libertação de Bergen-Belsen diziam que Hitchcock ficara tão impressionado com as primeiras imagens que lhe mostraram que esteve uma semana sem aparecer nos estúdios de Pinewood. Sendo ou não verdadeira esta história, o papel de Hitchcock situa-se a meio caminho entre o de um realizador clássico (na verdade, não dirigiu a tomada das imagens nem sequer esteve nos campos) e o de responsável pela montagem. Terá sido, como refere a ficha técnica do filme, um "treatment adviser". Em todo o caso, há o inegável risco de, a partir de agora, esta obra passar a ser conhecida como "o documentário de Hitchcock sobre o Holocausto" e, pior ainda, em pretender ver na sua filmografia subsequente vestígios desta experiência, que decerto terá sido marcante, talvez traumática, mas ainda assim episódica e efémera. Num depoimento de 1962, Hitchcock qualificou o papel que teve como o seu "esforço de guerra", dado que a sua idade e o seu peso jamais lhe permitiriam entrar em combate. Sendo impossível determinar a dimensão do contributo de Hitchcock – em comparação, por exemplo, com o do editor Stewart McAllister ou de Richard Crossman, o autor do script –, reconhece-se que a ele se devem muitos dos elementos que conferem a esta obra uma subtileza e uma densidade que o filme de Billy Wilder não possui. A ele pertence uma das ideias centrais deste filme, segundo a qual a generalidade dos alemães sabia o que se passava nos campos. Daí a apresentação, numa linguagem visual extremamente simples, de mapas que assinalavam a localização geográfica dos campos, na vizinhança de cidades como Munique ou Weimar. Se todo o filme está construído de uma forma "manipulatória", algumas passagens evidenciam mais flagrantemente os traços de uma intervenção que visava obter o máximo efeito junto do auditório. Por exemplo, quando o folhear de um álbum de fotografias familiares é entrecortado por grandes planos de cadáveres horrivelmente esfacelados; ou quando à apresentação de corpos subnutridos se sucedem imagens de mulheres nuas que tomavam o seu primeiro duche quente em muitos meses ou anos. Uma "orgia de limpeza" diz-nos o narrador, Richard Crossman, propagandista antinazi e futuro político trabalhista. Neste passo, há alguma voluptuosidade na exposição demorada dos corpos femininos inteiramente despidos, o que para os padrões morais da época seria impensável noutros contextos ou lugares. Os campos eram, até no registo da sua memória, um território de excepção, ponto salientado por um dos operadores de câmara: "jamais poderíamos associar aquilo que víamos às nossas próprias vidas (…). Era outro mundo. Se nos envolvêssemos naquilo, teríamos enlouquecido". Todas as oportunidades são aproveitadas para menosprezar o inimigo derrotado, geralmente com uma ironia onde é impossível não adivinhar a influência de Hitchcock. Quando se mostra detidamente o banho das mulheres, diz-se que aqueles eram os seres humanos que, segundo os nazis, tinham poucos ou nenhuns hábitos de higiene. Ao apresentar-se os guardas das SS a proceder à tarefa horrível de inumar os corpos, afirma-se que, se aquele era o escol de uma "raça superior", se tinham sido treinados para matar a sangue-frio, certamente não lhes seria difícil realizar o trabalho de enterrar os mortos. Esse sarcasmo, porventura fruto de uma incontida raiva mais do que do propósito de fazer humor, leva o narrador a dizer, perante as imagens de dezenas de idosas acamadas, que aquelas senhoras "eram consideradas uma ameaça para o Estado". Mostram-se ossadas humanas, dizendo-se que eram usadas como fertilizantes; logo de seguida, o plano de um campo de couves, acrescentando-se que provavelmente muitos alemães se alimentavam com legumes que cresciam graças aos restos mortais das suas vítimas. Não há qualquer momento de complacência nem espaço para tolerâncias.
Dentro da mesma lógica que os levara a produzir este filme, os Aliados traziam aos campos as autoridades locais mas também os cidadãos vulgares, que contemplam o cenário macabro com os olhos postos no chão; diz-se a dada altura que, numa medida ou noutra, todos eles eram culpados pela tragédia. A caminho de Buchenwald, muitos habitantes de Weimar iam felizes, sorrindo para a câmara. Até ao momento em que lhes é mostrada uma mesa onde se apresentavam pedaços de pele tatuada que os nazis retiravam às vítimas e as cabeças reduzidas de dois polacos capturados quando tentavam fugir. O filme percorre diversos campos, obedecendo a uma estrutura narrativa que, também do ponto de vista da impressão causada no espectador, se afigura extremamente eficaz e dilacerante. A sequência é dada pela sucessão dos vários campos de morte, cada qual funcionando como capítulo ou separador do relato. Após a indicação do nome do campo, assinala-se num mapa o local. As primeiras imagens mostram os mais saudáveis, que acorriam em festa à chegada das tropas. Em Dachau, a câmara acompanha o avanço dos jipes entre os sobreviventes que se afastam para abrir caminho aos seus salvadores. Só depois aparecem os corpos. Espalhados pelo chão ao acaso, tantos e tão desfigurados que a sua presença já nem impressiona os que ali se encontravam. Ou empilhados ao acaso, num aglomerado disforme. Surpreendem pela sua extrema alvura, que contrasta com as tonalidades escuras do meio envolvente, dos uniformes dos soldados e, sobretudo, dos sobreviventes. Nas valas, de uma extensão imensa, os corpos tombam sobre terra deslizante, enquanto no fundo alguém os vai arrumando, para facilitar a chegada de mais e mais cadáveres. Aos milhares. Noutro campo, corpos carbonizados, deitados no chão. Alguns têm as cabeças levantadas, como se aguardassem algo enquanto rastejavam queimados, nos derradeiros instantes. No filme, o sangue esvaiu-se, não se vê. O narrador fala de mulheres que parecem "estátuas de mármore". Em alguns locais, os corpos empilhados encontram-se hirtos, denotando uma total rigidez, como se fossem manequins; noutras paragens, são transportados e atirados às valas como bonecos desarticulados. Não há uma exploração do horrível pela simples razão de que seria desnecessária. Mas existe um propósito claro de evitar eufemismos ou elipses e, pelo contrário, de expor o mal na sua radical crueza. Nenhum detalhe é poupado. Vezes sem conta, a câmara perscruta o interior dos fornos crematórios, buscando restos mortais, ossos fumegantes que as chamas não devoraram. O objectivo, insiste-se, não é voyeurista ou sequer propagandístico; tratava-se, acima de tudo, de recolher provas – e essa demanda exigia um levantamento completo, mas especialmente focado naquilo que mais se prestava a ser posto em dúvida: sacos com cabelos, ossadas em crematórios, experiências com gémeos. Na montagem do filme, Hitchcock aconselhou a equipa a escolher planos-sequência, sem cortes, para que dessa forma a apresentação das cenas ganhasse mais credibilidade. Com efeito, a alternância rápida de vários planos induziria a desconfiança do auditório e levá-lo-ia a pensar que tudo o que via não passava de um artifício encenado: fragmentos de pele humana, cabeças trepanadas de olhar vazio, seres que vagueavam amparados pelos seus semelhantes.
À distância de tantas décadas, o filme é ainda tão impressionante que nos impede de sobre ele formularmos qualquer juízo. Dificilmente alguém ousará dizer se é "bom" ou "mau". Temos também consciência de que German Concentrations Camps procurava algo mais do que servir a culpabilização colectiva dos alemães, objectivo demasiado patente no filme de Billy Wilder. Além do projecto de tradução em várias línguas e de exibição em diversos pontos do mundo, é a esta luz que se compreende que, a dado passo, a voz de Crossman enumere sincopadamente todos os povos vitimados pelo nazismo. Num depoimento de 1984, Bernstein afirmou que, entre o mais, o filme visava ser "uma lição para a Humanidade". De facto, por muito perturbadoras que sejam as imagens dos cadáveres, o filme é também um testemunho da reconstrução e, sobretudo, da recuperação dos sobreviventes, com as mulheres a tomarem banho e a escolherem vestidos, os doentes de tifo a serem tratados, uma criança a ingerir a sopa de uma enorme tijela, serenamente e até à última gota, sem sofreguidão alguma. Reagimos às imagens com dispositivos defensivos, procurando refúgio em explicações do conteúdo ou enquadramentos contextuais. Fixamo-nos no objecto fílmico, contamos a história da sua redescoberta e outros pormenores acessórios para evitarmos o confronto com o objecto filmado, com a realidade que nos é trazida pela visão de um crânio aberto, de onde escorre uma massa encefálica que outrora alojou pensamentos e emoções. Apercebemo-nos de que o filme não atribui lugar central aos judeus. Estes são tratados como vítimas, a par de católicos e protestantes, num registo "ecuménico" que por certo desagradará aos que, nos meios judaicos, defendem a absoluta singularidade do Holocausto. Esta omissão de uma referência mais explícita aos judeus poderá dever-se, novamente, ao contexto em que o filme foi produzido. Todas as análises deste género, porém, recuam perante as imagens dos cadáveres e dos sobreviventes. Procurar analisar o filme e discorrer sobre o seu "contexto" são exercícios de autodefesa, formas elusivas de lidar com uma realidade que é insusceptível de ser representada. Ou, talvez, que se afigura como absolutamente representativa, no sentido em que convoca e torna presente o ausente, aquele que se ausentou por ter sido morto numa acção de assassínio em massa. Se os que presenciaram e registaram os acontecimentos ficcionavam que estavam num universo paralelo e num mundo-outro, nos nossos dias somos obrigados a ver este filme remetendo os seus protagonistas para esse lugar de ausência, onde nos surgem não já como pessoas mas como imagens, fantasmagorias. Terríveis imagens, sem dúvida, mas, parafraseando o ensaísta Didi-Hüberman, imagens apesar de tudo. Imagens apesar do tempo e do propósito com que foram feitas, imagens apesar de sermos incapazes de saber como olhar para elas hoje. Só dessa forma, como imagens apesar de tudo, seremos capazes de as encarar sem mergulharmos na vertigem da loucura.
Uma versão parcial deste filme já era conhecida em 1984, numa montagem com o título Memory of the Camps. Mas só agora, com a descoberta da "sexta bobina" e o seu tratamento digital, German Concentrations Camps Factual Survey alcançará o estatuto que merece. Poder-se-ia dizer que, volvidas tantas décadas, o filme acusa as marcas do tempo e a erosão dos excessos da "indústria do Holocausto". Puro engano. A força expressiva de German Concentration Camps Factual Survey permanece intocada, mesmo que já tenhamos estado em campos de concentração ou visto milhares de imagens dos crimes do nazismo. Comparadas com estas imagens – imagens apesar de tudo – muitos dos filmes sobre a Solução Final tornam-se grotescos, quase caricatos.
Nunca os nossos olhos viram nada assim.

O cameraman sargento Mike Lewis, da Unidade de Cinema e Fotografia do Exército Britânico, filmando em Bergen-Belsen

Museu de Imagens na Imprensa do Romantismo.

As ilustrações e os textos relativos ao património arquitectónico e artístico difundidos na imprensa oitocentista permitiram a revelação dos objectos de arte a um número alargado de pessoas. O museu de imagens, que estava confinado aos gabinetes dos antiquários e intelectuais, ganha vida nas páginas dos jornais e, gradualmente, transforma-se num fenómeno de massas, sustentado por uma evolução técnica da indústria tipográfica que aumenta as tiragens e melhora a sua qualidade gráfica.
Concentrámos a nossa pesquisa no Archivo Pittoresco (1857–1868), um dos periódicos ilustrados de cariz científico, literário e artístico mais característico do Romantismo em Portugal. Este trabalho permitiu uma interpenetração de domínios de pesquisa, que interagem entre si, tendo como ponto de união a cultura portuguesa oitocentista: a história da imprensa ilustrada, a história da gravura em madeira e dos seus autores, a definição coeva do conceito de património e a análise dos primórdios da historiografia da arte.

Autor: António Manuel Ribeiro
ISBN: 978-989-26-0730-6
Língua: Portuguesa
Editora: Imprensa da Universidade de Coimbra
Edição: 1.ª
Data: Setembro 2014
Preço: 18,76 euros
Dimensões: 230 mm x 160 mm
N.º Páginas: 258

Ossadas de militares envolvidos na 3.ª invasão francesa encontradas no antigo mercado do peixe em Torres Novas

As obras de reconversão da praça do peixe, em Torres Novas, estão temporariamente interrompidas devido a descobertas arqueológicas detectadas no decurso das primeiras escavações. Estas escavações destaparam ossadas que se julga pertencerem a militares portugueses do século XIX, do regimento 19, que estariam ao serviço da Artilharia n.º 2 pertencente às tropas gaulesas durante as terceiras invasões francesas, que decorreram entre 1810 e 1811. Estas suposições foram construídas com base nalgum espólio encontrado e que está associado a cada indivíduo, ”parecendo também haver alguma hierarquia a nível militar, devido ao tipo de botões”. Uns são metálicos e outros em osso. Aparentemente, as ossadas não revelaram a existência de ”marcas ou ferimentos”, por exemplo de balas ou cortes com espadas ou outros objectos, o que não quer dizer que em laboratório isso não seja identificável. Pode, nestes casos, tratar-se de soldados que tenham morrido devido a doença. O que tem estado a ser feito é o levantamento minucioso de cada indivíduo e, com recurso a uma antropóloga, tem sido efectuado um estudo dos indivíduos através da sua caracterização a nível da idade e de patologias físicas que os ossos apresentam. Muitas das suposições serão objecto de confirmação em laboratório mas, à partida, tudo indica tratar-se de indivíduos muito novos, com idades entre 16 e 23 anos. ”Os corpos dos militares parecem ter sido enterrados com algum cuidado numa vala comum alegadamente por não serem católicos. Se fossem, teriam sido enterrados num espaço religioso”, como se supõe existirem debaixo da igreja de Santiago e do edifício do Paço, que foi o solar dos Duques de Aveiro e, anteriormente, capela de Nossa Senhora da Nazaré. As pás das retroescavadoras colocaram a descoberto entre nove a dez indivíduos, julgando-se haver mais ainda enterrados no solo, mas a intervenção dos arqueólogos passa por identificar e preservar apenas as ossadas e outros objectos e instrumentos de interesse histórico que surjam no decurso da obra. Ana Rita, a coordenadora dos trabalhos arqueológicos levados a cabo pela empresa Crivarque, afirma que o trabalho dos arqueólogos não irá incidir sobre outras ossadas que possam estar a maior profundidade, ”a não ser que seja muito perceptível” a descoberta de vestígios que possam surgir debaixo dos que estão a descoberto. ”O nosso intuito não é escavar”, assegura Ana Rita, que lembra que a equipa de arqueólogos foi ainda responsável pelo acompanhamento dos trabalhos de picagem das paredes (já efectuado). Na verdade, a componente de escavações da obra ainda não está feita na totalidade, podendo por isso aparecer mais ossadas ou outros elementos de interesse histórico. ”Só actuamos no que é colocado a descoberto, não vamos nós abrir, a não que seja muito evidente e aí actuamos previamente”, reforça. A responsável diz-se surpresa pelas descobertas verificadas. ”Ninguém diria que existiriam neste edifício quaisquer estruturas de interesse histórico quanto mais enterramentos”.

Escavações no antigo mercado do peixe em Torres Novas. As ossadas descobertas podem pertencer  a soldados envolvidos na 3.ª invasão francesa (1810-1811)

Museu Nacional Machado de Castro - Coleção de escultura séculos XVII e XVIII

A proposta da madeira toma novamente forma no séc. XVII, tornando-se este material o suporte quase exclusivo quer das esculturas, que se enriquecem de decorações a ouro, surgidas por via flamenga, e que agora se generalizam, quer dos retábulos e revestimentos de talha em que elas se integram com frequência.
Progressivamente, assiste-se ao abandono da pintura nos retábulos, passando os nichos a albergar composições escultóricas. A produção seiscentista fundamenta-se em pressupostos de natureza religiosa e não estética, procurando exprimir os sentimentos extremos da alma: a visão e o êxtase, o martírio e as angústias da morte. Em oposição ao milagre da Idade Média, que relacionava o santo com o homem, na arte da Contra-Reforma é a visão que o liga a Deus, e o êxtase a marca da sua santidade.
Orientadas para a decoração de igrejas e conventos, as imagens são quase todas esculpidas em madeira policromada e dourada, integrando-se frequentemente em retábulos de talha dourada. Bom exemplo dessa tendência é o Retábulo de Nossa Senhora da Conceição, obra do escultor portuense Manuel da Rocha. Este escultor veio para Coimbra, já artista formado, procurar trabalho nas obras dos colégios universitários. Aqui exerceu a sua atividade no segundo e terceiro quartel do séc. XVII. Formado possivelmente em Valladolid, como denuncia a iconografia e a tipologia da sua obra, apresenta um estilo solidário com a tradição portuguesa , menos dramatizante do que a espanhola.
Este núcleo, exclusivamente nacional, vinca a componente religiosa e até conventual da escultura produzida na época, assistindo-se ao desenvolvimento de oficinas no interior dos conventos, e à rivalidade entre beneditinos e cistercienses.
O mais ilustre dos monges escultores é o beneditino Frei Cipriano da Cruz.Conhecido como escultor de Tibães, o seu percurso sinaliza um período em Coimbra (1685 – 1690) durante o qual se dedica à decoração do colégio da sua Ordem. Está representado no Museu por algumas das suas maiores realizações artísticas, provenientes da igreja do referido colégio, destruída em 1932.
Na escultura do séc. XVIII continua a dominar a madeira, salvo para a escultura de mestres estrangeiros. Exemplo é o francês Claude Laprade que realizou para a Universidade, além de outras obras de vulto, as figuras alegóricas das salas dos Gerais e dos Capelos, hoje no Museu. Considerado o mais notável escultor estrangeiro que trabalhou em Coimbra, após a Renascença, realizou diversas obras para a Universidade, colaborando na reforma empreendida pelo reitor Nuno da Silva Teles. Erradamente considerado italiano, compreende-se no entanto o caráter italianizante da obra de C. Laprade, pela sua origem – Avinhão – cidade trespassada de italianismo por força da própria origem e formação da maioria dos Papas, local onde o escultor desabrochou para a arte.
Resultado das grandes riquezas económicas geradas pela descoberta de minas de ouro e diamantes do Brasil, e graças ao gosto de D. João V pelas artes, esta centúria é conhecida como o século das importações e das influências estrangeiras. A escultura caracteriza-se sobretudo pela influência de modelos italianos, através de importações diretas de Itália ou de artistas procedentes desse país, acolhidos em Mafra. O sentido decorativo das obras aumenta, assistindo-se à união da religião com a estética – contemplação não só do Bem, mas também do Belo – visando uma certa teatralidade afetiva e emocional. A iconografia da Virgem é bastante numerosa neste período, popularizando-se entre outras as Virgens com ou sem o Menino, a Senhora do Rosário e a Senhora da Conceição, adotando elementos profanos, como é o caso dos tecidos, resultantes em parte das experiências desenvolvidas pelos barristas.
O amor ao Menino foi uma das tradições da ordem franciscana cuja difusão se deve a uma nova iconografia, surgida no âmbito da Contra-Reforma. A partir de 1600, tornam-se numerosas as representações da infância de Jesus – Menino Jesus Salvador do Mundo, Sagrada Família, Fuga para o Egito, Adoração dos Magos, Natividade – temática por vezes antiga, mas revestida de novas formas.
Como figura dominante da estatuária setecentista, destaca-se J. Machado de Castro, cuja obra, sintetiza a situação escultórica portuguesa da época. Santeiro por tradição familiar, numa época em que a produção de imagens se rege por pressupostos religiosos, é abalado pelas coordenadas estéticas que recebe de Itália, nomeadamente de Alessandro Giusti. Escultor régio a partir de 1782 assume papel fundamental na evolução da escultura, a formar discípulos e instituir uma teoria escultórica, lutando pela dignificação das artes e dos artistas em Portugal. Da sua vasta produção destacam-se diversos estudos, desenhos e modelos preparatórios, e ainda alguns escritos e teorizações sobre escultura. Numa segunda fase, recetivo à gramática rococó, abre caminho para o neoclássico oitocentista, afastando-se da grandiosidade de obras de grande porte em pedra, e executando figuras de menores dimensões, que se destacam pela riqueza da policromia e dos trajes. São, sobretudo, figuras para os presépios, inicialmente destinados à família real, a casas religiosas de prestígio, membros da corte e nobres. O seu culto e consequente popularização, conduzem ao aumento da produção e ao aparecimento de oficinas secundárias que copiam e reproduzem os modelos dos escultores. Conhecido como escultor de Lisboa, Machado de Castro é todavia natural de Coimbra, à qual deveu, além do berço, a formação humanista que recebeu dos Jesuítas.

S. Francisco

Testemunho de um período áureo da escultura nacional, a imagem de S. Francisco, cujo autor se desconhece, de grande qualidade escultórica evidencia encomenda a uma oficina afamada – possivelmente de Lisboa. Esta imagem integra-se nas experiências de fervor religioso, decorrentes da contrarreforma e características da iconografia devocional barroca.

Senhora da Apresentação, século XVII

Contrastando com a imagem de Nossa Senhora da Conceição, muito próxima da arte flamenga, esta escultura de Nossa Senhora com o Menino, devida a Manuel da Rocha, apresenta um tratamento formal marcadamente mais natural. A religiosidade que emana de ambas, a sobriedade, a doçura e serenidade conducentes à devoção, são características comuns nas figuras femininas deste escultor e espelham a arte nacional deste período. Comum é ainda a presença de meninos acompanhando a Virgem, aqui apresentado nu e em posição frontal e vertical, cuja delicadeza de rosto reforça aquele sentimento. 

Nossa Senhora do Rosário, século XVIII

A iconografia da Virgem é bastante numerosa neste período, popularizando-se as Virgens com ou sem o Menino, a Senhora do Rosário entre outras, adotando elementos profanos, como é o caso dos tecidos, resultantes em parte das experiências que os barristas iam desenvolvendo. Esta imagem devocional está atribuída à oficina de Machado de Castro, e aproxima-se, pela riqueza de policromia e de trajes que apresenta, do grande tema da segunda metade do século – o presépio.